［美］ 温迪· 佩蓉 撰 刘 冰 译
2018年，布鲁克林音乐学院以一本郑重的书庆祝其跨学科的新浪潮艺术节35周年。该艺术节对纽约的艺术发展至关重要，因其帮助振兴了布鲁克林的威廉斯堡地区。我被约稿写关于舞蹈的文章。1976年，我和崔莎· 布朗一起在BAM表演，几十年间，我看到了音乐节上的大部分舞蹈作品。为了写这篇文章，我经常去布鲁克林迪恩街的BAM哈姆档案馆，看我没有看过的作品和很久以前看过的录像带。这种沉浸感让我想起我是多么爱这样的作品，真的喜欢它们。
在过去的35年中，任何关注BAM“新浪潮艺术节”的人们都曾见证过现代舞伟大的思想者们：莫斯· 坎宁汉（Merce Cunningham）、崔莎· 布朗，比尔· T.琼斯（Bill T. Jones）、马克· 莫里斯（Mark Morris）、皮娜· 鲍什（Pina Bausch）、威廉· 福赛斯（William Forsythe）和奥哈德· 纳哈林（Ohad Naharin）等。BAM传奇制作人哈维· 利希滕斯坦（Harvey Lichtenstein）和他选择的继任者、执行制作人约瑟夫· V.梅利略（Joseph V. Melillo）一起培养和推出了众多伟大的舞蹈艺术家。我们见证了他们的成长和蜕变，为他们的美丽和胆识所震撼。这些先锋者带领大众参与种族、性别、环境、艺术与生活的关系等时代议题。无论将他们归为极简主义、舞蹈剧场、史诗叙事还是文化身份的任一范畴，BAM“新浪潮艺术节”都是他们的起点和舞台。在过去的35年中，新人辈出，新浪潮一直是先锋舞蹈的灯塔。
这些舞蹈传承着艺术传统，充分发挥教育、陶冶、娱乐还有释放的功能，发挥着个人的想象力、实验的理念和合作的魔力，同时改变了表演者和观众的观演状态。其中有一些令人难忘的时刻：1983年，莫丽萨· 芬蕾（Molissa Fenley）在勒佩尔克空间（Lepercq）里挥舞双臂，伴奏音乐是安东尼· 戴维斯（Anthony Davis）的爵士乐作品《半球》（Hemispheres）；
1984年，比尔· T. 琼斯在《秘密牧场》（Secret Pastures）中演绎了一个摇摇晃晃的“制造人”；
1991年乌帕塔尔舞蹈剧场的作品《帕勒莫，帕勒莫》（Palermo, Palermo）中，两位追求者朝着朱莉· 沙纳汉（Julie Shanahan）扔西红柿，她朝着他们大喊。你或许也看过丹娜· 卡斯珀森（Dana Caspersen）在威廉· 福赛斯2011年的作品《我不相信外太空》（I don’t believe in outer space）中扮演的那个凶猛并人格分裂的角色，用夸张的喊叫声点燃激情的身体。
新浪潮不仅在几十年中培养了个体艺术家，也培养观众。新浪潮让我们习惯了非惯性、非常规和不可预测，提升了跨界作品的水准，也增强了我们对世界不同舞蹈的好奇心。它为实验作品提供了一个家园，这些作品最终可能会扩展到舞台空间，也可能不会。
在“新浪潮艺术节”之前，曾经有过“新浪潮系列”（Next Wave Series）。哈维· 利希滕斯坦在1981—1983年发起这个系列，试行了两个演出季。该系列为美国的实验艺术家们提供了宝贵的契机，舞蹈在利希滕斯坦的指导下，从一开始就处于“新浪潮”的前沿，利希滕斯坦曾跟随现代舞大师珀尔· 朗（Pearl Lang）和索菲· 马斯洛（Sophie Maslow）进行过专业舞蹈表演，他是新浪潮系列的开创者。创新者如崔莎· 布朗、劳拉· 迪恩（Laura Dean）（小马克· 莫里斯的同事）、露辛达· 蔡尔兹（Lucinda Childs）以及比尔· T.琼斯和阿尼· 赞恩（Arnie Zane）都曾在其中起到重要作用。这个系列的巨大成功推动利希滕斯坦将它拓展成为每年一度的艺术节。
从一开始，跨界合作就成为新浪潮的主旨，其中有两部作品被称为美国舞蹈艺术的里程碑：第一季中，崔莎· 布朗的作品《设置与重置》（Set and Reset），被公认为一部成熟艺术家的杰作；
第二季的《秘密牧场》，由当时崭露头角，特立独行的比尔· T.琼斯和阿尼· 赞恩联合创作。这两部作品都从严谨的后现代理论的解决问题的视角，展示出富含细节感的创造性的画面。两部作品的创作者都是美国人，但两种观点几乎完全相反。
崔莎· 布朗与视觉艺术家罗伯特· 劳森伯格、作曲家劳丽· 安德森（Laurie Anderson）合作，在《设置与重置》体现了身心协同，令人兴奋。作品沉浸在一种自发的幻觉中，如飘浮在空中一般，与天空连接，那种飞翔感让观众置身于可感可触的氛围中。与以往的作品不同，她的创作融合了不同的形式方法，跨界合作。安德森的音乐带着探戈般的节拍，推动着舞蹈多角度展开，大部分都远离舞台中心。劳森伯格的布景从地板上布满光线的雕塑开始上升，给人一种升腾的感觉。除此之外，还有透明的翅膀之谜：翅膀之后的舞者，还在表演吗（见图1）？
图1 《设置与重置》① 剧照曾刊登于《芭蕾新闻》（Ballet News）封面。图片来源：温迪· 佩蓉提供。，1983. 摄影：鲁斯· 格林菲尔德（Lois Greenfield）
对于表演者来说，身体与大脑的动力是一致的。在舞蹈创作的过程中，他们将特定的舞句视为一场“可见和不可见的游戏”。观众必须非常专心，才能捕捉到互动的瞬间。舞者黛安· 麦登（Diane Madden）蜷缩着将一只手臂向外伸出，崔莎· 布朗从舞台左侧进入，抓住这只手臂，将她扔出，落在不知从哪里冒出来的斯蒂芬· 彼得罗尼奥（Stephen Petronio）的怀里。这个游戏的名称是“分秒计时”。6位一触即发的舞者相互支撑并鼓励着彼此间的“莽撞”。还有一次，彼得罗尼奥（不久后将成立自己的舞团），慢慢地靠在一个舞者身上，在他即将倒向地面之际，另一位舞者突然出现在他的身下。隐藏和显露，偏转和前行，尽管极简主义秉持着所谓的对观众的漠视，但布朗用近距离的相撞，巧妙的躲避和嬉戏般的勇敢抓住了观众的注意力，在安德森的切分音乐中体现出梦幻般的流畅感。
如果说《设置与重置》偏于抽象，那么《秘密牧场》则在叙事中充满了隐喻（见图2）。他们是新协作后现代主义的两种类型。《秘密牧场》的舞美设计者是基思· 哈林（Keith Haring），服装设计者是威利· 史密斯（Willi Smith），带有华丽又古怪色彩的音乐由彼得· 戈登（Peter Gordon）的“生命之爱”乐队创作，每个元素都有自己的美妙之处。戈登曾评论说，他和琼斯、赞恩一样，都“渴望用感性的答案来回答严肃的问题”。阿尼· 赞恩饰演的“教授”穿着实验服，戴着眼镜，留着朋克发型。珍妮特· 莉莉（Janet Lilly）穿着一件用白色非洲式假发缝制而成的皮草大衣，肖恩· 科仁（Seán Curran）顶着蓝色的头发跳跃。琼斯饰演的“制造人”好奇、天真、乐于学习，但也很脆弱。尽管满身赘物，他仍像水下动物一般在移动中思考。安娜· 基塞尔戈夫（Anna Kisselgoff）在《纽约时报》中评论他的表演：融合了“光明的恩典与巨大的能量”。
图2 《秘密牧场》② 图片来源：温迪· 佩蓉提供。，1984. 摄影：碧翠斯· 席勒（Beatriz Schiller）
教授和指导“制造人”行动的一幕极为感人。赞恩颇似哑剧般的犀利，琼斯装模作样的笨拙令人心酸，两者之间有着吸引力。教授环绕着“制造人”，后者不经意地踉跄着撞到他。虽然角色是卡通化的，但全过程在很高的艺术水准上实现了舞蹈解决任务的目标。科仁一直以一种飘浮的状态，配合琼斯的手臂动作，灵活地跳着爱尔兰快步舞，同时加入芭蕾的节拍。他后来自己组建舞团，也参加了新浪潮的演出。
《秘密牧场》惊艳了一部分观众，也激怒了另一些。著名评论家黛博拉· 乔伊特（Deborah Jowitt）评论道：这可能是首部承认音乐电视对我们认知产生影响的重要舞蹈作品。有些评论家却认为角色的风格大于内容。也有人欣赏作品的多元美学。正如基塞尔戈夫在《纽约时报》的评论中指出：马塞尔· 菲夫（Marcel Fieve）夸张的发型设计和色彩令舞者们显得机智而时尚。这种感性是被驯化了的朋克艺术，是学术和街头时尚意识的融合。对于比尔· T. 琼斯和阿尼· 赞恩舞团来说，《秘密牧场》是一个重要的转折点。他们与艺术和时尚世界建立了密切的联系，安迪· 沃霍尔（Andy Warhol）和麦当娜· 西科尼（Madonna Ciccone）等名人也对BAM产生了兴趣。实际上，《秘密牧场》不仅让比尔· T. 琼斯和阿尼· 赞恩舞团一举成名，也让BAM广为人知。
20世纪80年代是纽约后现代“抽象”舞蹈的鼎盛时期。受莫斯· 坎宁汉、崔莎· 布朗和露辛达· 蔡尔兹等创新编舞家的影响，美国的舞蹈创作者们基于形式、动作、模式和空间等元素开展创作。与此同时，欧洲的舞蹈家们正在用一种现代主义的感性来探索叙事。1985年，新浪潮才成立两年，欧洲艺术大军就纷至沓来。为首的是德国编舞家皮娜· 鲍什和她的乌帕塔尔舞蹈剧场，以及安妮· 特蕾莎· 德· 科尔斯梅克（Anne Teresa De Keersmaeker）和她在布鲁塞尔成立的“罗萨斯”（Rosas）舞团。
鲍什的作品对美国观众来说是一种启示。乌帕塔舞团几乎两年一次的经常性造访，使得其作品影响深远。在鲍什的作品中，优雅与荒诞、残酷与奢华并行，性别成为一种两极化的力量，极端的刻板印象被展示、质疑和嘲笑。她挖掘出梦幻和梦魇般的幻想，让调情演变成了虐情。女子摩擦着地板从舞台的一边到另一边，男子不停地往地板上扔爆米花。这个场景引发了疑问：这些女人喜欢被虐待吗？吸引异性是主要目的吗？
崔莎· 布朗和露辛达· 蔡尔兹等美国后现代主义艺术家喜欢“中立”（Neutral）的面部表情，而鲍什的舞者则面带讽刺，对表演本身展开讨论。他们戴着表演面具，演绎着讽刺、甜蜜、绝望、冷漠或错乱。布朗和蔡尔兹不喜欢华丽的装饰，鲍什却用色彩艳丽的奢华礼服将女性包裹起来。以跨界合作为标志的艺术节有个不成文的共识—充实舞台（Fill the Stage），鲍什作品庞大的布景设计为此做出了呼应。罗尔夫· 博尔兹克（Rolf Borzik）1980年去世前，一直为作品设计舞美和服装。在他之后，彼得· 帕布斯特（Peter Pabst）接棒舞美设计，马里昂· 西托（Marion Cito）接棒服装设计。1984年，鲍什首次在BAM亮相，带来了4部作品，次年受邀参加了为期三周的新浪潮。不仅是舞蹈观众，各行各业的观众都纷至沓来，门票经常售罄。乌帕塔舞蹈剧场的演员成为观众的女神：面带微笑，谄媚，袖中藏着顽皮的秘密。她们举止优雅，但相互间的行为荒谬甚至残忍，这种对比令人着迷。
乌帕塔舞蹈剧场参加新浪潮的第一场演出作品有《咏 叹 调》（Arien）、《交 际 场》（Kontakthof）、《山》（Gebirge）、《七宗罪》（The Seven Deadly Sins）和《别怕》（Don’t Be Afraid）。当时，女性舞步已然挑战了性别的刻板印象，但鲍什坚持夸张的性别角色：男人被女人吸引，女人乐此不疲地取悦男人。男女都将推拉、拥抱视为公认的仪式。在一条对角线的队列中，女人们把脚塞进高跟鞋，作为一种不可避免的酷刑。观众都带着恐惧和着迷的复杂心态走进了乌帕塔尔舞蹈剧场。
人们无法否认鲍什作品深邃的思想深度。《帕勒莫，帕勒莫》中，开场一堵巨大的砖墙（由彼得· 帕布斯特设计）向后倾倒，碎片散落在舞台上。在1997年的舞剧《拭窗者》（Der Fensterputzer）中，我们邂逅了4 000朵火红丝绢花打造成的花瓣山丘，同样出自彼得· 帕布斯特之手。舞者们扑向花山，或深陷其中，或从山丘上滑下。尽管她作品的大部分的场景都呈现出本能的异性恋特征，但她仍然在向其他的性别戏剧扩展。在《帕勒莫，帕勒莫》中，男性舞者昂首阔步，头戴香烟花冠，光着腿，脚踩红色高跟鞋。相反，他的女舞伴拿撒勒· 帕纳德罗（Nazareth Panadero）用她那男性音色吸引着我们的注意。鲍什的舞者都非常注重表演，无论角色正反，他们都在表演。
1994年的作品《黑暗中的两支香烟》（Two Cigarettes in the Dark），残酷与仁慈的天平开始向后者倾斜。鲍什的创作主题日渐清晰：并非两性间的吸引而是生命的荒谬。拿着罐子的女人一次次地撞墙，男人试图拦住她。男人挥舞着斧头漫步，女人平静地做着瑜伽。鲍什的作品为我们这个时代的戏剧达达主义提供了最好的例证，其中的激进并置（Radical Juxtapositions）需要观众反复回味。多米尼克· 梅西（Dominique Mercy）的表演给我们带来喜剧轻松感，他时不时地以厨师兼指挥的身份蹦蹦跳跳地走到舞台上，摆出一张烹饪桌，桌上空无食物。他疯疯癫癫地跳来跳去，脑袋似乎要甩出身体。随后，在一个之前隐藏的凹室里，他洗了一个澡—穿着脚蹼。
无论视觉合作者是罗尔夫· 博尔兹克还是彼得· 帕布斯特，鲍什的每部作品都让我们沉浸在一个完全不同的世界。美国人在走向“极简”，她走向了“极奢”。Gesamstwork—部分的总和—赢得了观众的心。2008年的作品《竹之蓝调》（Bamboo Blues）让我们沉醉在感官的世界。布片汹涌澎湃，毛巾像纱丽一样包裹着身体，好战的感觉消失了。优雅的莎塔拉· 施瓦玲格帕（Shantala Shivalingappa）展示着一段长长的丝带，温柔地问观众：“能闻到吗？这是豆蔻。”这部作品是她旅居印度南部期间创作的，但与该地区的现实并没有任何关联。饥饿、贫穷、恶臭、火灾、流浪儿童都没有出现在作品中。作品表达的主题是快乐。正如鲍什在采访中所说：现实世界充满了暴力，她必须在舞台上创造快乐。这是她后期作品一个显著的变化。
水的主题曾出现在《咏叹调》等作品中，而2010年的作品《满月》（Vollmond）达到顶峰，就像所有之前作品中的玻璃杯、水桶和水坑里的水都倒进了歌剧院舞台上的这条大河中。舞者赖纳· 贝尔（Rainer Behr）溅起了水花，双臂和双腿挥向外，如同看到一个人的灵魂被鞭打。鲍什的最后一部新浪潮作品是2012年的《石上之苔》 （…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…）（见图3），此时她已于三年前离世，这部作品以一种语前的、多态的方式表达快乐。16名舞者排成对角线坐在地板上，男女交替，各自抚摸坐在身前的舞者的脑袋。他们的联系是通过触摸和关心来实现的，还有那种能够及时施予、接纳快乐的能力。
图3 《石上之苔》① 图片来源：温迪· 佩蓉提供。，2012. 摄影：斯黛芬尼· 伯格（Stephanie Berger）
BAM的观众见证了鲍什的作品从痛苦到荒诞再到愉悦，最终充满爱的过程。她的创作有三个方面吸引了我们：超乎寻常的想象力、达达主义式的幽默，还有舞蹈。尽管人们在谈论鲍什时舞蹈并非首选话题，但纽约舞台上最优秀的独舞表演都发生在乌帕塔舞蹈剧场。她的每位演员都那么舒展，御风而行，既有张力又细腻，非常独特。你可以抱怨某些独舞冗长且重复，但必须承认舞蹈本身是一流的。
来自比利时的安妮· 特蕾莎· 德· 科尔斯梅克的罗萨斯舞团和乌帕塔舞蹈剧场一样，是新浪潮的常客。科尔斯梅克对动律的兴趣甚于戏剧，他的作品将极简主义升华为对纯动作的热情。她与作曲家斯蒂夫· 莱奇（Steve Reich）合作多次，因为他们都认同相似的构建复杂性的方法。《相位》（Fase）是一部女性双人舞作品，是科尔斯梅克于20世纪80年代早期在纽约大学帝势艺术学院（Tisch）学习时创作的，其合作舞者是塔尔· 多尔文（Tale Dolven）。她运用了露辛达· 蔡尔兹走路、扭身和翻转的舞蹈语汇并为动作注入情感。《纽约时报》评论家希欧布罕· 伯克（Siobbhan Burk）称这部作品“极其振奋人心”。
除莱奇之外，科尔斯梅克还有更广阔的音乐合作空间，比如2001年的作品《鼓》（Drumming），2003年的作品《雨》（Rain）。撩人的节奏让舞蹈更有力量，其中的动感和灵活性，充满魅力。2011年，碧昂丝（Beyoncé）在YouTube发布的MV《倒计时》（Countdown）盗用了这位编舞家1986年的舞蹈动作，其被指控剽窃且在社交媒体上引起一片热议，由此引发广泛的关于“使用”和“滥用”的讨论，也令她更加名声大噪。科尔斯梅克2016年的作品《时间的漩涡》（Vortex Temporum）让她的声名达到顶峰。强音乐团（Ictus）在毫无舞美装饰的舞台上，用华丽的音符演奏了热拉尔· 格里塞（Gérard Grisey）的同名音乐作品。乐手和舞者一起在舞台上创造出一种可怕的离心力。他们全部穿着深色的衣服，混合在一起，以同心圆的方式运动，很难分辨出舞者和乐手之间的区别。这种混搭让声音和动作旋风般地相撞。一名舞者甚至把钢琴手从凳子上推了下来，让钢琴游荡在舞台上。表演者们好似正在转向属于自己的太阳系。
上述两个舞团在新浪潮的出现较为频繁，但其他优秀的欧洲来者也不容小觑。梅奇希尔德· 格劳斯曼（Mechthild Grossmann）、苏珊娜· 林克（Susanne Linke）、玛姬· 玛琳（Maguy Marin）、伊利· 基里安（Jiří Kylián）、法裔阿尔巴尼亚编导安杰林· 普雷约卡伊（Angelin Preljocaj）以及令人惊叹的跨种族嘻哈组合王· 拉米雷斯（Wang Ramirez）等都是其中的佼佼者。德国舞蹈戏剧践行者莎夏· 瓦兹（Sasha Waltz）2002年的作品《肉体》（Körper）以惊人的视觉效果迷倒了观众，之后还有2005的作品《即兴曲》（Impromptus）和2010年的作品《潮汐》（Gezeiten）。她最近在新浪潮亮相的作品是2015年的作品《延续》（Continu）。长裙、极富爆发力的动作、埃德加· 瓦雷兹（Edgard Varèse）的不和谐音乐，把我们带回到早期的现代主义戏剧中。
欧洲最具影响力的编导是威廉· 福赛斯。这位美国出生的编舞家驻守法兰克福芭蕾舞团和后来的福赛斯舞团30多年，为我们这个时代掀起芭蕾革命。他对古典芭蕾进行了深入研究和改造，使之完全当代化且时常显得怪诞。他对脚尖鞋的使用不是为了让舞者立起来，而是为了刺入地板。部分观众将这些极度瘦削的躯体、极其激烈的肢体表达视为一种扭曲，但是这些都是以古典的斜头斜肩侧身动作为基础的。1998年，作品《形式：目的》（EIDOS: TELOS）让我们看到福赛斯编舞中的野性。法兰克福芭蕾舞团的舞者们将自我推入广阔的空间，不停地打碎自己的动作，仿佛在摆脱身体某种可怕的东西。
2003年，在更名福赛斯舞团之前，法兰克福芭蕾舞团的最后一次演出中有3部惊世之作。《重制一个平面》（One Flat Thing，Reproduced）设置了20张金属桌。舞者在桌上桌下爬行、猛扑，就像一个蜂群，盈乱飞舞。他们似乎有一种强烈的冲动，想要探寻这些桌子，通过一场目的性很强的探索释放自己的创造力（见图4）。《N.N.N.》采用了不同的创作方法，它在一种因果关系中，将4个男人像拼图一样挤在彼此的角落和缝隙里。最纯粹的作品是《双人舞》（Duo），两个穿着黑色紧身衣的女舞者跳着步调几乎一致的舞步。福赛斯长期合作的作曲家汤姆· 威廉姆斯（Thom Willems），将音乐和舞蹈完美结合，福赛斯的风格展现无遗：有力的双腿、灵活的胯骨、极度扭曲的上半身。
图4 《重制一个平面》① 图片来源：温迪· 佩蓉提供。，2003. 摄影：杰克· 瓦尔图吉安（Jack Vartoogian）
福赛斯将舞台视为实验室，总是用前卫的方式寻找组合材料的方法。在2009年的作品《非创造》（Decreation）中，他在后台用装置“指挥”舞者，改变他们现场的节奏。福赛斯对表演与观众关系的实时关注决定了他的创作方式。同样，在2013年的作品《成员》（Sider）中，舞者通过耳机听着《哈姆雷特》中的场景，福赛斯的声音会不时打断伊丽莎白时代的节奏，引导他们进行速度和结构的调整。如同鲍什是舞蹈剧场的领军人物一样，福赛斯也对后古典芭蕾产生了同样的影响，这种影响在今天的美国和欧洲依然 存在。
20世纪90年代，非裔美国编舞家们在讲述自己的故事时喜欢运用叙事的手段，有人认为这是形式主义的自然反弹。舞蹈学者安· 库珀· 奥尔布赖特（Ann Cooper Albright）将这一方向称为“史诗叙事”（Epic Narrative），有4位曾参加过新浪潮的编舞家均遵循此风格：贾沃莱· 薇拉· 乔· 佐拉（Jawole Willa Jo Zollar）、加斯· 法根（Garth Fagan）、大卫· 罗塞夫（David Roussève）和比尔· T. 琼斯。
1991年，佐拉带领的都市丛林女子舞团（Urban Bush Women）在新浪潮上演了作品《赞美之家》（Praise House）。作品改编自极富幻想力的黑人画家明妮· 埃文斯（Minnie Evans）的生活，但立意是讲述黑人将苦难转化为快乐的经历。《赞美之家》借鉴了非裔美国人的文化传统，包括呐喊和即兴吟唱，讲述了一位艺术家脱离教会的故事。卡尔· 莱利（Carl Riley）的福音音乐为作品注入一种时空感。
2008年，佐拉的作品《记忆的尺度》（Les écailles de la mémoire）再次登上新浪潮的舞台（见图5）。这个更复杂的作品由来自布鲁克林的都市丛林女子舞团和塞内加尔裔的詹特比男子舞团（Compagnie Jante-Bi）。作为理解非裔侨民文化的重要尝试，这次合作本身就承载了史诗般的意义。男人不只是在跳舞，他们用舞蹈来讲述。都市丛林女子舞团的舞者诺拉· 奇波米尔（Nora Chipaumire），在2012年和2016年回归新浪潮，以独特的性别放纵赢得一片热捧。她奚落男人，大喊大叫，舞速比男人还快。作品中还有一些指向奴隶制的画面：男人们双手紧握在身后，挣扎着，似要从枷锁中挣脱，低头祈求；
女人和男人站在长凳上，似是被拍卖的待价商品。女人为了取悦男人卖弄着跳舞，一个领舞的男人跳着很棒的扭屁股舞。非洲男性和非裔美国女性之间逐渐找到默契，充满幽默。
图5 《时间的漩涡》② 图片来源：温迪· 佩蓉提供。, 2016. 摄影：罗伯特· 阿特曼（Robert Altman）
加斯· 法根的作品《纽约流浪者》（Griot New York）于1991年在新浪潮首演，2012年再次登台。作品探索了一系列非同寻常的语调和情绪。法根将加勒比海的叙事传统和美国雕塑家马丁· 普伊尔（Martin Puryear）、爵 士 乐 大 师 温 顿· 马 萨 利 斯（Wynton Marsalis）融为一体。同时还加入其他元素：莫斯· 坎宁汉的编舞手段、编舞家莱斯特· 霍顿（Lester Horton）的技术以及融合了性感旋转、灵活胯部动作的芭蕾技巧。在一种介于葬礼舞蹈和歌舞杂耍的混合体中，娜塔莉· 罗杰斯（Natalie Rogers）轻快地来到舞台上，用舒展的古典线条跳起缓慢而又有流动质感的独舞，然后用棱角分明的肘部、灵活的双脚和颤抖的抽搐打破这种质感，使一种文化隐喻得以无缝融合。
《纽约流浪者》承载了记忆中最常见的场景之一。作品呈现了流浪汉不是疯狂地跑来跑去就是酩酊大醉地闲逛。一个长舞段中，一个舞者在地板上缓慢地爬行，一个跛足的人趴在自己的膝盖上。他睡着了？他死了？在横穿舞台的过程中，两人一刻也未曾分开，被淹没在身旁的喧嚣中。最终，趴着的人麻木了，双手颤抖。法根是百老汇音乐剧《狮子王》的编舞，他是一个从不回避痛苦的舞蹈讲述者。
另一位经验丰富的叙事者是大卫· 罗塞夫，他有3部史诗叙事作品参加过在BAM哈维影院［原庄严剧院（Majestic Theater）］举办的新浪潮：1992年的《城市场景/克里奥尔人的梦想》（Urban Scenes/Creole Dreams）、1995年的《天使呓语》（The Whispers of Angels）和1999年的《爱之歌》（Love Songs），每一部都不轻松—对罗塞夫来说世上没有一帆风顺。当观众每每沉浸在暖心故事中的时候，他会一把抓起你，扔进酸楚中。在《天使呓语》中，他与爵士乐皇后梅贝尔· 恩德杰克塞洛（Meshell Ndegeocello）、福音歌手B. J. 克劳士比（B. J. Crosby）和电影制作人阿约卡· 钦齐拉（Ayoka Chenzira）合作，讲述了几个世纪前的黑人故事。他把一段令人讨厌的肥皂剧试镜和种植园生活的痛苦故事拼接在一起，不是简单地歌颂黑人文化。作为叙事者，罗塞夫说道：“我不再盲目信任关于黑人的一切，因为他们也不再相信我。”他的舞台上布满了不同时代和不同类型的人。搞笑可以是残酷，残酷也可以超现实。天使、古人、古怪的人、天真的孩子— 一切都归结到生而为奴的因果，但最后却留有一个来之不易的希望。
比尔· T. 琼斯1994年的作品《仍在原处》（Still/Here）是一部史诗叙事，紧随其后的是一场史诗般的争论。作品是为那些死于或即将死于艾滋病或其他绝症的人而作。在这部作品中，严肃取代了时尚。凭借1990年的作品《汤姆叔叔家最后的晚餐/应许之地》 （Last Supper at Uncle Tom’s Cabin/The Promised Land），琼斯成了所谓的文化战争的领导者。搭档赞恩死于艾滋病，自己也是艾滋患者，琼斯的《仍在原处》中包含了他的生存工作坊的素材，在其中，身患绝症者表达了他们的恐惧和希望。这些参与者将在投影中被看到，他们的讲述成为专业舞蹈演员说话的文本。琼斯希望从这些人的经历中学习，与《秘密牧场》中创作的人一样，他们开朗、包容性强、脆弱。
当报道说这部作品将会有绝症患者的视频和讲述出现时，舞蹈评论家阿琳· 克罗奇（Arlene Croce）大吃一惊。她对这部作品提出异议，在《纽约客》（The New Yorker）上发表了一篇题为《对不可论问题的讨论》（Discussing the Undiscussable）的文章，事件就此发酵。她拒绝观看演出，不想“因为他们所表演的受歧视的黑人、受虐待的妇女或被剥夺权利的同性恋者，而被迫索取同情。总之，身为表演者，他们利用受害者的身份制造同情的艺术”。来信潮水般涌向《纽约客》，有些人为她辩护，另一些人捍卫琼斯：他有权从自我出发自由创作。
这场争论在美国引起很大反响，成为理解20世纪90年代文化战争的重要窗口。克罗奇反对即将到来的文化多元主义的必然性和艺术的包容性。但辩论之外，《仍在原处》成为艾滋病危机的一种呼吁。琼斯和他的舞者成功地展示出希望、智慧和幽默。舞者们吟诵来自生存工作室的心声，每次都首先宣布参与者的名字。这是一部史诗，它以一种诗意的方式探索了生与死的奥秘。这些被引用的叙述和姿势超越死亡之境，抵达了人性的共性。这是一部安魂曲，因音乐、戏剧和舞蹈的合力而历久弥香。
1952年，哈维· 利希滕斯坦在黑山学院（Black Mountain College）跟随莫斯· 坎宁汉学习舞蹈，自那时起他就坚信坎宁汉是现代舞的未来。1954年，当大多数舞蹈界人士对坎宁汉不屑一顾时，利希滕斯坦邀请他在纽约首次进行专场演出。1968年，他邀请坎宁汉驻团BAM。坎宁汉的长期合作舞者卡洛琳· 布朗（Carolyn Brown）说，这个机会为他提供了“前所未有的安全感”。此后，舞团多次在BAM登台，最后一次是2011年艺术节为坎宁汉举办的遗产之旅巡演。
坎宁汉和先锋派作曲家约翰· 凯奇（John Cage）打破了音乐和舞蹈的关系。他们独立地创造这两个部分，只是为了表演而把它们结合在一起。两人在日常和艺术生活中都是伴侣，他们从来没有想要传达一个单一的意义或信息，而是他们愿意接受各种不同的理念。坎宁汉风格的干净、不做作、多方向的运动与凯奇或他的同事创作的实验性的、有时是刺耳的音乐相结合。作品不仅没有清晰的叙述，而且结构避开了典型的A—B—A格式，但这在大多数芭蕾舞和现代舞都是清晰可见的。
一如往常，坎宁汉在新浪潮的每次表演都有突破。作品《罗拉托里奥》（Roaratorio）根据詹姆斯· 乔伊斯（James Joyce）的史诗小说《芬尼根的守灵夜》（Finnegans Wake）改编，创作于1986年。作品的音乐背景由凯奇创作，融进了笑声、海鸥声、泼水声和狗叫声。舞台上的椅子是舞者们的休息区，也是坎宁汉最常驻足的地方，此时他已经患上日渐严重的关节炎。在1997年新浪潮上演的作品《前进与后退》（Forward & Reverse）中，影像艺术家埃利奥特· 卡普兰（Elliot Caplan）以装置的形式将视频监视器嵌入周围的墙壁。这一特别形式被舞评人安娜· 基塞尔戈夫称为“不透明的窗户”。该系列还包括纽约首演的作品《回旋曲》（Rondo）和《场景》（Scenario），服装设计者是时尚品牌川久保玲Comme des Garçons设计师川久保玲（Rei Kawakubo），其怪诞粗糙的设计风格考验着我们对坎宁汉开放性作品的信心。
《裂》（Split Sides）2003年在BAM首演，是坎宁汉舞团50周年纪念演出的作品，其明确采用了机遇创作法（Chance）。每晚演出前都会有人在舞台上当着观众的面掷骰子，以决定舞蹈先编哪一半；
再掷骰子来决定音乐的顺序［西格· 罗斯（Sigur Ros）或电台司令（Radiohead）的音乐］；
再掷一次选择背景［罗伯特· 朗切伯格（Robert Rauschenberg）或卡罗林· 布朗（Carolyn Brown）］。我们在这些操作中见证历史。坎宁安去世后，舞团以“遗产之旅”为名在全国巡演了两年，再现了《裂》和其他经典的老作品《罗拉托里奥》《雨林》（Rain Forest）（1968）和《二手》（Second Hand）（1970）等，还有后来的新作如《塘路》（Pond Way）（1998）和《两足动物》（BIPED）（1999）等，巡回各地。
年轻的舞蹈创作者们都曾受到坎宁汉和凯奇的影响。约翰· 贾思珀（John Jasperse）、沃利· 卡多纳（Wally Cardona）和凯特· 韦尔（Kate Weare）等纽约人一直坚持着实验精神和运动的特殊性。他们往往对机遇的方法不太感兴趣，而是喜欢由特定的任务引发，创造新的艺术视界。每个编舞家都运用日常材料来创作出运动和物体的诗歌，他们都有一种从虚无中创造的非凡能力。
约翰· 贾思珀2007年的作品《滥用起诉》（Misuse Liable to Prosecution），数百个衣架和水瓶装满了BAM哈维剧场（Harvey）的舞台，创建出一种自制的、自然的美。他为机能性的动作注入一种有条不紊的方法。在2001年的作品《无尽空虚》（Giant Empty）中，这种方法使他与米格尔· 古铁雷斯（Miguel Gutierrez）的裸体双人舞非常有吸引力。两个人在手、脚、臀部和后脑勺的博弈中相互拉扯。《无尽空虚》将身体置于雕塑和性之间的阈限空间。2016年，贾思珀创作了作品《遗迹》（Remains），将西方文化历史的经典无缝嵌入雕塑形态和舞句中。
2005年，编导沃利· 卡多纳的作品《无处不在》（Everywhere），将木梁垂直地排成行，一派工匠之风。当他在每根支柱的顶部水平添加一根横梁形成T形时，这个结构增加，空间被改变了。菲尔· 克莱恩（Phil Kline）的乐谱里加入了砰砰的撞击声。最终，这些横梁被改造成一个楼梯，女舞者坐在上面沉思。男舞者停在第一步上，双臂高高地举着一根横梁。然后他放下了横梁—以免你以为编导卡多那会对我们感到忧伤—他坐在一个台阶上，转身从她身边离开。
编导凯特· 韦尔，有激情，风格锐利。2013年，她在新浪潮首演作品《黑色云雀》（Dark Lark），其中有一系列的独舞、双人舞和三人舞。这些元素的组合具有神话色彩，但很符合费舍曼剧场（Fishman）的空间感。舞者的情绪从个人的好奇发展为想要抗争的原始冲动。竞争者之间似乎陷入彼此间贫困/战斗，爱/恨的冲突中。
乔纳· 波卡（Jonah Bokaer）曾是坎宁汉舞团的演员，并为罗伯特· 威尔逊（Robert Wilson）的歌剧编舞。2012年，他成为BAM更小、更灵活的费舍曼剧场的签约艺术家。梅利略鼓励他创建一种有别于歌剧院或哈维剧场的观看体验。作品《蚀》（Eclipse），波卡和建筑师安东尼· 莫卡尔（Anthony McCall）合作，将观众置于剧场空间内环绕的四周，并将36个灯泡整齐地插于6排观众席中。第一排观众坐在和舞者最近的表演空间中。舞蹈编排和装置都是精心安排的，当波卡把手放在灯泡前，一场迷你日食的场景神奇般出现。4年后，波卡又创作了作品《游戏规则》（Rules of the Game），作品中让人震惊的不祥投影由他的长期视觉合作伙伴丹尼尔· 阿山姆（Daniel Arsham）设计，音乐创作者是格莱美获奖作曲家法瑞尔· 威廉姆斯（Pharrell Williams）。
其他的一些人，特里· 奥康纳（Terry O’Connor）和乔迪· 梅尔尼克（Jodi Melnick），都曾在BAM费舍曼剧场表演过，他们为后现代主义的感性赋予了一种含蓄的质感，你真的不知道发生了什么，直到一些大场面和戏剧性的场景出现才恍然大悟。2013年，奥康纳的作品《流血》（Bleed）让我们看到了含糊暧昧、异想天开的行为。希瑟· 奥尔森（Heather Olson）跪在一个俯卧的男人身上，玩着某种儿歌游戏。她也许是一个护士、姐姐、母亲或玩伴。他可能死了，也可能活着。突然，每个人都围成圈跑起来，抬头望向天空，仿佛期待着光。他们一直在积聚力量，奥尔森带领他们走到一条对角线上，仿佛在与一场地震抗争。他们在颤抖，仿佛被电击，仿佛自己就是雷电，它们就像古老故事中下金蛋的鹅一样，相互联系在一起。人们依次倒在地板上，这是一场大灾难。
1987年，乔迪· 梅尔尼克与妮娜· 温纳（Nina Wiener）合作来到新浪潮。2014年，乔迪· 梅尔尼克的作品《玛丽戈尔德时刻》（Moment Marigold）在新浪潮首演，这是一场平静的女性三人舞。梅尔尼克面无表情但魅力四射，动作带着流畅的女性气质，充满了神秘感。在约瑟夫· 勒瓦瑟（Joe Levasseur）巧妙灯光的帮助下，三位女舞者营造了一个独立且水晶般透明的姿势的世界。在乔· 瓦瑟来（Joe Levasseur）巧妙的灯光的帮助下，最终，舞者们安静地回到地面，相互撩拨头发，却生发出一种残酷的温柔。她们是要埋葬最好的朋友吗？
其他艺术家如苏珊· 马夏尔（Susan Marshall）和大卫· 多弗曼（David Dorfman），将后现代舞蹈带入心理学领域。马夏尔首次亮相新浪潮的是一部非常肢体化的作品，名为《七种形象》（Interior with Seven Figures）（1988），讲述了与人的斗争中坚韧不拔的关系。男人弯着腰，粗暴地抓着一个不断变换姿势的女人，企图控制她，可能是想吻她。她像爬树一样，爬上他的身体，这暗示着一种艰难的无法获胜的关系：一种人类欲望的困境。
多弗曼除了参演马夏尔的《七种形象》，还曾于2006年在BAM哈维剧场演出了作品《地下》（Underground）使用了同样的格斗力量。相对于《七种形象》中两者之间的反抗，这部作品更多的是中心人物与集体的对抗。他站在挑衅的立场，用大声提问的方式直指政治问题，重新将十几岁时所面对的气象问题搬上议事的舞台：你是和平主义者吗？在一个暴力的世界，你能为和平而战吗？暴力有正义可言吗？你的国家值得为之杀戮吗？
从某种角度来说，编导马克· 莫里斯是前坎宁汉时代的回归。他多产，信奉音乐与舞蹈“走”在一起的理念，喜欢用现场演奏的古典音乐并依赖其中的古典结构。这偶尔看起来是可预见的。他非常多产，在他最好的作品中，是音乐和舞蹈的结合聚集了力量。舞蹈和音乐的合力更为凸显，我们可以快速并彻底地感受到作品的整体性。
1984年，也就是莫里斯在勒佩尔克空间音乐节首次亮相的当年，《纽约时报》评论人詹妮弗· 多宁（Jennifer Dunning）认为他“是现代舞大师最有前途的继承人”。他本人在独舞作品《奥兰加萨伊》（O Rangasayee）中大胆地扮演了印度古典舞的角色，伴着印度的拉加舞，舞得自由自在，编得丰富多彩，评论家们交口称赞。传统的主题和变奏形式很适合他的风格，创造力和幽默感不断涌现。在后现代主义者崇尚简约的时代，他时不时会给我们带来奢华的动作体验。正如杰夫· 瑟瑞（Jeff Seroy）在《巴黎评论》中所写的那样：“《奥兰加萨伊》的天才之处在于，它复活了现代舞中最古老和陈旧的部分，如丹尼斯—肖恩（Denis-Shawn）时代异国情调的东方独舞，回归到最初的狂喜中。”
1990年，莫里斯的作品《快乐、哀愁和中庸》（L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato）在纽约BAM歌剧院首演。舞蹈编排融入了乔治· 弗里德里希· 亨德尔（George Friedrich Handel）的清唱剧，也使莫里斯的笨拙得以隐入。只有莫里斯不会让演员张开臂膀，像树枝一样站在那里。三个人被舞者像猎狗一样拉着满场乱转。身体的大圆弧让人想起了多丽丝· 韩芙丽（Doris Humphrey），流畅的跳跃则像极了纯粹的伊莎多拉· 邓肯（Isadora Duncan）。2001年，《快乐、哀愁和中庸》重回BAM舞台。2015年，当它在PBS公共电视台“伟大的表演”节目中播出时，评论家阿拉斯泰尔· 麦考利（Alastair Macaulay）在《纽约时报》称赞：奇迹般的 美丽。
莫里斯并不抗拒娱乐。这些主题、信息和玩笑容易理解。他在每部作品中都会展现一个群体，他们不是芭蕾舞台上的超级舞者，都有人类的通病。表演者的快乐很有感染力，能够轻松地穿越脚灯，直抵观众。
马克· 莫里斯舞团是BAM的固定班底，作品《胡桃夹子》（The Hard Nut）6次登上新浪潮的舞台。艺术爱好者和家庭观众都很喜欢，孩子们找到了童趣，大人们每次都会被第一幕中一个角色哄骗另一个角色的场景逗得哈哈大笑。柴可夫斯基乐谱中蕴含的所有高峰和低谷、危险与和谐都在莫里斯的编舞中得到呼应。阿德里安娜· 洛贝尔（Adrianne Lobel）大胆的黑白布景与马丁· 帕克迪纳兹（Martin Pakledinaz）色彩鲜艳的服装形成了很好的对比。两人的灵感都来自一位暗黑风格的漫画家查尔斯· 伯恩斯（Charles Burns）。有些角色，比如快乐的黑人女仆，总是有些不着调，但每个人都能听懂其中的笑话，《胡桃夹子》对于那些发现下一波舞蹈作品总是令人费解的观众来说，是一种 解脱。
《胡桃夹子》中的性别实践远远超越了娱乐价值。这是马克· 莫里斯舞团一直以来的着力点之一。在1984年作品《罗兰· 巴特》（Roland Barthes）之后，《快乐、哀愁和中庸》和《摔跤冠军》（Championship Wrestling）等作品都拒绝了芭蕾和现代舞中习以为常的性别差异，取而代之的是乐观的雌雄同体。雪花大群舞在其他《胡桃夹子》题材的舞剧中均由女性出演，但在他的创作中，男女同台，男性也穿着两件式上衣和TUTU裙，男女 混搭。
然而，《胡桃夹子》的情感中心仍然是害羞温柔的玛丽，一个充满好奇和理想主义的孩子。在她身上发生了各种各样有趣的事情，在结尾的双人舞中，她被爱情带入成年人的世界，在所有疯狂角色的帮助下，她进入了自己的浪漫梦想。滑稽边缘的真诚内核，让莫里斯赢得了观众的心。
跨界合作是新浪潮的特色之一，舞蹈只是其中的一个元素。作为BAM的常客，大卫· 戈登（David Gordon）和比格舞蹈剧场（Big Dance Theatre）那些有趣的跨界作品如莎拉· 迈克尔逊（Sarah Michelson）2006年的作品《狗》（DOGS）、阿库· 汉姆（Akram Khan）和朱丽叶· 比诺什（Juliette Binoche）2009年的作品《In-I》、大卫· 麦克列克（David Michalek）2015年的作品《哈苟罗摩》（Hagoromo）都对舞蹈节产生了影响。
剧作家兼编舞戈登带着自己特有的好奇叛逆风格，为新浪潮创作了4部包含舞蹈和对话的作品。1988年的代表作《美国》（United States）由BAM委约创作，从全国招募了26位表演者。戈登从这些表演者处收集了各具地方色彩的文字，并加入其之前作品中的动作元素。他这种混合还包括1948年金· 凯利（Gene Kelly）和维拉· 艾伦主演的好莱坞电影《玉趾流香》（On Your Toes）结尾处的《第十大道上的屠杀》（Slaughter on Ten Avenue）。戈登的妻子瓦尔达· 赛特菲尔德（Velda Setterfield）是坎宁汉舞团的前舞者，作为戈登的灵感缪斯，她顺理成章扮演了维拉· 艾伦的角色，而戈登则饰演类似金· 凯利的角色。在作品中，他饰演的角色遭枪杀，警察们—戈登版本的“启斯东警察”便前往抚慰已经失去丈夫的、蒙着面纱的瓦尔达。与崔莎· 布朗和露辛达· 蔡尔兹一样，戈登是20世纪60年代先锋性的贾德逊舞蹈剧场的创始成员之一。他不依赖于任何特定的方法，但作品中的游戏感总是能够吸引观众。
规模极小的比格舞蹈剧场实现了舞蹈和戏剧的跨界合作，在风格和叙事中呈现出生动的人物。舞蹈和戏剧的导演安妮—B. 帕森（Annie-B. Parson）、保罗· 拉扎尔（Paul Lazar），共同合作创造出相互交融的视觉形象。2014年由艾伦· 斯密西（Alan Smithee）执导的戏剧《三重功能》（Triple Feature），将电影中放大、预示或闪回的风格搬上了舞台。达达主义风格的艾伦· 斯密西，穿着毛皮大衣，打着长长的电话，抽着烟，也可以在瞬间从好斗转为温顺。电影《母女情深》（Terms of Endearment）和《日瓦戈医生》（Doctor Zhivago）中的文本片段将其他的叙事打断，如同之前提到的福赛斯的舞蹈演员打断自己的舞蹈动作一样。根据后现代理论，这种打断会唤醒大脑，即使令整体叙事模糊不清。
新浪潮的跨界作品还包括曾在BAM哈维剧场上演的其他3部有趣的作品。在莎拉· 迈克尔逊的荒诞主义作品《狗》中，4名舞蹈演员于巨大的螺旋雕塑和树木大小的照明设备中穿梭，参加一场疯狂的派对。中场休息时还为观众端上了烤鸡。阿库· 汉姆与演员朱丽叶· 比诺什合作，在双人舞《In-I》中对亲密关系进行了探讨，也触及了来自内心抗争的种族主义暗喻。比诺什的动作优雅，有力量；
阿库· 汉姆作为讲述者，两者相得益彰。大卫· 麦克列克在《哈苟罗摩》（Hagoromo）中以音乐、木偶和舞蹈的形式呈现了日本能剧的迷人画面，大卫· 纽曼（David Neumann）为芭蕾明星温迪· 温岚（Wendy Whelan）的编舞，集萃了她的风格精华：缓慢的运动，超尘脱俗的滑动。
20世纪90年代，利希滕斯坦和梅利略开始在欧洲以外寻找新浪潮的新鲜血液，获取更广阔的国际艺术视角。他们引进台湾云门舞集的书法之美；
引进了具有强烈仪式感，驻团巴黎的日本舞踏“山海塾”（Sankai Juku）和来自日本的勅使川原三郎（Saburo Teshigawara）的神秘意象，以及巴西古朋（Grupo corp）的稳定节奏和来自澳大利亚的土著部落班甘拉（Bangarra）的原始感。这些团体使我们置身于不同的地域与精神景观中。
另一股席卷舞蹈界的力量是奥哈德· 纳哈林和他位于特拉维夫的巴切瓦（Batsheva）舞团。正如福赛斯重新定义了芭蕾，纳哈林彻底改变了现代舞。那种几乎不为复杂形式所困的自由，蕴含着惊人的活力。尽管经过精心编排，他的舞蹈还是将我们带入了一种原始状态下的人性体验。他的即兴创作方式或“动作语言”，被称为嘎嘎（Gaga）技术。纳哈林和他的舞者们在自我天性下，做出非定式又不可预测的动作。世界各地的年轻编舞家们都受过他的坚定的无所畏惧的研究的影响。Gaga技术作为一种训练方式受到广泛的欢迎，它让身体的每个角落都充满活力。
2005年，纳哈林带着毫无敌意的作品《玛莫托》（Mamootot）来到新浪潮。表演空间是在马克· 莫里斯舞蹈中心旁的一个舞蹈工作室。灯火通明的工作室中，巴切瓦的舞者们看起来有些不知所措，他们穿着扎染的长内衣。他们并非传统意义上的漂亮舞者，但你会发现你的呼吸时不时地沉浸在与他们互动的美好情感中。一个女人躺在地上，一个裸体的男人在她旁边和上方安静地跳舞。他亲吻自己的手，逐一到双膝，但从不碰她。最后，她攀上他的手臂，四肢下垂，他慢慢地托走了她。《纽约时报》评论家约翰· 洛克威尔（John Rockwell）称：《玛莫托》中困惑与情欲的结合非常激动人心。
2007年的作品《3》（Three）的三个部分充满狡黠的幽默。倒数第二个场景中，三组舞者排成一排，依次展现身体的不同部位。这是对极端脆弱性的一种由忧郁转为愚蠢的描述，是纳哈林作品中至关重要的表达。之后情绪改变，舞者们在海滩男孩的歌曲“欢迎”中迈着大步缓慢向前走着。灯光渐暗，他们仍在大步前进，带着目标和方向彼此穿梭，空间里萦绕着一种有节奏的集体的快乐。
2014年，纳哈林带着其振奋人心的作品《莎岱21》（Sadeh 21）来到新浪潮。从独舞到双人舞再到三人舞，从温柔到不安再到舒缓。一个女人在舞台上踱来踱去，吊着臀，步履扭曲。这样的姿势维持久了，已经变成了第二天性。一名舞者拼命地抓住另一名舞者的腿，直到放弃希望。观看这些舞者的过程会让观众的心脏跟着收缩或膨胀。一个三人小组打开了挽着的圆，让另一个人进入，随后更多的人逐一而入，圆圈逐渐变大，快要撑破舞台。与此同时，那名吊着臀的舞者在原地踏步。
纳哈林并非第一个，也不是最后一个来到新浪潮的以色列舞蹈艺术家。1983年，新浪潮就曾邀请过以色列著名的舞者/编舞丽娜· 申菲尔德（Rina Schenfeld），她在纳哈林成为编导之前曾与巴特谢娃一起跳舞。2012年，巴切瓦舞者霍夫什· 谢克特（Hofesh Schechter）带着作品《政治母亲》（Political Mother）也来过新浪潮。1978年，兹维· 戈泰纳（Zvi Gotheiner）从以色列北部来到纽约。2016年，他改编了杰克· 凯鲁亚克（Jack Kerouac）的小说《垮掉的一代》（Beat Generation），推出了一部游记体的作品《在路上》（On the Road）。
许多舞蹈编创者都将高科技融入自己的作品中。吉迪恩· 奥巴扎涅克（Gideon Obarzanek）在2009年的作品《致命引擎》（Mortal Engine）中设计了一个异常诡异的世界。这部来自澳大利亚笨拙舞团（Chunky Move）的作品以数字动画开始，让旋转的圆圈和椭圆形数字变成了人类。奥巴扎涅克和他的团队营造了一种幻境，那是舞蹈着的身体所发出的光和影。每当身体移动时，他们都好似在燃烧周围的空间。漆黑、模糊的影子威胁着要吞没这6个舞者。作品将情绪进行精确的视觉呈现，有着令人着迷的效果。
新浪潮最有全球性的，也是感觉上最遥远和最不稳定的，可能是莱米· 波尼法西奥（Lemi Ponifasio）。他在2014年带着作品《鸟与天空之镜》（Birds with Skymirror）来到新浪潮。生于萨摩亚，在新西兰生活的波尼法西奥让一群僧侣状的人在舞台上疾走，用手做着象形文字般的手势。一个裸体女人大声警告即将到来的厄运。影像中，一只鹈鹕飞起，使劲拍打翅膀，油迸溅得到处都是。尽管表演的部分内容令人费解（或是因为色调太暗，看不清），但作品明确表达即将到来的生态灾难。在节目单中，波尼法西奥写道：太平洋岛屿的气候变化“已经发生了”。
在诸多新浪潮的创作中，拉尔夫· 莱蒙（Ralph Lemon）的《地理三部曲》（Geography Trilogy）独树一帜，作品跨度历时10年。莱蒙曾与梅芮迪斯· 蒙克（Meredith Monk）搭档，后者的早期作品更倾向于形式主义，而非意象主义。然而，蒙克游刃历史和当代的跨界方法深深影响了莱蒙。因此他决定周游各地，探寻自己的种族背景。三部曲中有他在艺术、民族和精神历史中不同深度的探索。1997年的第一部作品《地理》（Geography），他来到了他的原籍非洲；
2000年的第二部作品《树》（Tree），他到达他的精神家园亚洲；
2004年的第三部作品《查理· 巴顿归家》（Come Home Charley Patton），他回到了种族主义盛行的美国南部。
在那个时代，许多艺术家对其他文化仅仅点头致意，而莱蒙在地理、身体和艺术的层面将自己沉浸其中。他的研究产生出3种对时间和地点的诗意唤起，每一种都需要让自己在和平与混乱中找到平衡。三部曲的第一部分集聚了4名西非的舞者和2名鼓手，以及1名住在布鲁克林的几内亚讲述者。他对我说：他进入了一个新的领域，感觉“非常混乱”。对新元素和表演者的探索远远超出了自己的舒适区。他希望跳出人们对有色人种的刻板印象，演员不再身着传统的非洲服饰，也不是艾尔文· 艾利（Alvin Ailey）舞团那种袒胸的肌肉外形，而是穿上米色的亚麻西装。纳利· 华德（Nari Ward）用回收的瓶子和弹簧箱做成的窗帘把我们带到一个小木屋和土路环绕的村庄。莱蒙把自己塑造成一个来自非洲的流亡者（以奥瑞斯忒亚为原型），穿梭在异国舞者中。当西非表演者跳着跺脚舞、扭动身体、摆动手臂、扬起膝盖时，莱蒙的行动与之相对照，更加轻盈、流畅、舒展。他的舞蹈节奏缓和，远离鼓声。他保留了自己后现代的“自我”，但仍是这个集体的 一员。
然而他的后现代“自我”遭到了质疑和抨击。安· 达利（Ann Daly）在《纽约时报》上写道：“莱蒙对后现代舞蹈进行了审判，种族是大法官。”演员们围成圈争论着，两人之间爆发了一场程式性的打斗。撞头、抓人、猛冲和摔倒。一次又一次。莱蒙从不回避暴力，也不回避美丽。沃德华丽的布景，鼓点的节奏以及令人迷人的运动品质，共同呈现了一场视觉与文化盛宴。
《树》追溯了佛教在亚洲传播的路径。这部作品是不同文化、语言、舞蹈和音乐的拼贴画。表演者来自科特迪瓦、中国大陆、中国台湾、印度、日本和美国。服装设计师安妮塔· 亚维奇用自行车轮把他们的背包向上延伸，莱蒙把自行车轮称为“曼荼罗战车”。我们在舞台的两个部分听到了两个故事，两种语言的讲述。作为舞蹈编导，他几乎快要跨越尊重的底线，设计了在印度古典舞的舞台上吸烟。《树》比《地理》更平和，但有时也会出现有悖常理的文化碰撞。一位印度古典奥迪西舞者在非洲鼓伴奏下跳舞、两个黑衣的亚裔男子演奏着类似口琴和班卓琴的传统乐器，随后，莱蒙被石块袭击。他将自己设置为这样的目标是在为反传统而赎罪吗？
最后一部分《查理· 巴顿归家》，加入了视频影像。我们看到莱蒙一边看书，一边涉水而行，水一直到腰部；
我们看到来自密西西比州亚祖河畔的99岁老人沃尔特· 卡特站起后跳起了非洲舞蹈。演员只有4男2女，与其他作品相比阵容较小，除了科特迪瓦舞者迭杰· 格瓦斯（Djédjé Djédjé Gervais）外，其余都是美国人，且只有他在三部曲中的角色保持不变。配乐在各种布鲁斯歌曲和其他音乐中转换，而舞者在“巴克舞”舞步的前奏中精确地拖着脚步。
音乐配乐贯穿着奇怪、不和谐的并列元素。奥克维· 奥克波瓦西利（Okwui Okpokwasili）唱着雅克· 布雷尔（Acques Brel）的歌，把铁马蹄套在自己的脖子上，让人想起被俘的奴隶。她讲述了一个令人痛心的故事：四年级时，她和一个白人女孩一直朝对方喊“N”（黑人Negro的首字母），直到老师告诉奥克维，另一个女孩“不能是N”。一个置于高处的小屏幕上播放着詹姆斯· 鲍德温的（James Baldwin）脸部画面，同步播放着他的录音，就好像他在目睹全程。
在前两部作品中，莱蒙被石块袭击。在这部作品中，他被消防水龙头袭击，这是对20世纪60年代初警察残酷镇压民权游行者的控诉。当莱蒙继续舞动，水龙头中的高压水流向他冲去，在水的冲击之下他趔趄着倒下。为了活着而舞的一幕让人动容。
《地理三部曲》不仅是一位舞蹈编导对过往的回溯，更探讨了身为全球公民的本质，在痛苦矛盾前不退缩。莱蒙在种族的主题下团结了更多的新浪潮观众。正如他最近所说：“我的作品第一次有了黑人观众。”显然，作品中不单实现了一种个体的满足，更让BAM达成更大的成就：团结观众。
除了莱蒙《地理三部曲》如此长的创作周期外，其他跨文化表达的尝试也有很多，如2009年卡罗尔· 阿米蒂奇（Karole Armitage）的作品《酷》（Itutu），2013年雷吉· 威尔逊（Reggie Wilson）的作品《摩西》（Moses），2015年肖恩· 科仁的作品《梦中梦》（Dream’d in a Dream）。
阿米蒂奇的合作对象是作曲家卢卡斯· 利吉蒂（Lukas Ligeti）和他的非洲波肯纳（Burkina） 电音乐队。视觉艺术家菲利普· 塔菲（Philip Taaffe）将流行的非洲风格融入一系列舞美背景中，以一种近乎肉食性的外观描绘动物世界。彼得· 斯派洛波罗斯（Peter Speliopolous）穿上TUTU裙的反串让作品就像一场古怪的时装游行。舞蹈编排上将非洲的胸肌收缩和芭蕾的轻盈跳跃对比，使其产生对抗与碰撞。舞者麦谷密· 艾达（Megumi Eda）和佐可· 佐可（Zoko Zoko）优雅的双人舞充满了融合的精神，达到了作品的情绪顶峰。佐可· 佐可来自西非，曾是波肯纳电音乐队的一员。他们的合作富含温柔和耐心，在风格和情感上也分享出了各自的特色。
肖恩· 科仁在作品《梦中梦》中并未搬运其他文化传统，而是主动走向了它们。肖恩· 科仁舞团通过BAM舞蹈动作制作（BAM-produced DanceMotion USASM）项目，在美国国务院的支持下，前往中亚吉尔吉斯斯坦共和国的比什凯克。在那里，他们遇到了一个名为Ustatshakirt Plus的传统音乐组合。科仁是前民间舞蹈家，曾是爱尔兰踢踏舞冠军，也曾是比尔· T. 琼斯/阿尼· 赞恩舞团的成员。他结合传统山区音乐，创作了新的民间舞步。舞台上有9张长凳，舞者们靠在上面休息、跳舞、做梦。当音乐家们走下舞台，我们看到了他们的乐器是各种班卓琴和录音机的变化。
在最近的一次交谈中，科仁说：当他被要约为BAM哈维剧场创作时，非常激动。回想1987年，彼德· 布鲁克（Peter Brook）带着他的传奇作品《摩诃婆罗多》（The Mahabharata）在庄严剧院首演，科仁深受感染，告诉自己必须在视觉上“填补这个空间”。马克· 兰德尔（Mark Randall）是科仁的长期视觉合作伙伴，他在作品中挂了一张华丽的红紫相间的地毯，吸引了观众的注意力。舞蹈简单朴素，但是演员之间有一种温暖的情感气息。《酷》大胆别致，《梦中梦》则从舞者和音乐家中唤起甜蜜之感。
与莱蒙和科仁一样，雷吉· 威尔逊（Reggie Wilson） 也在旅行中收集灵感。作品《摩西》聚焦于各种摩西神话之间的重叠，佐拉· 尼尔· 赫斯顿（Zora Neale Hurston）笔下的摩西是一位山民，也是非裔移民，并访问了以色列、埃及和土耳其。威尔逊的拳与踵表演团体（Fist & Heel）中有舞者也有歌手。和非洲传统一样，歌和舞之间有一种流动性。有时，威尔逊坐在椅子上跺着脚，拍着掌，舞者们在他的后非洲/新胡都主义（post-African/neo-HooDoo）风格下跟随起舞。这些音乐兼收并蓄，从路易斯· 阿姆斯特朗的《去吧摩西》（Go Down Moses）到福音、埃及和希伯来歌曲。
当编舞者把她/他的舞者推向想象的外延时，舞者们会陷入一种极端的心理状态。为了从理智的深处释放自己，我们一次又一次地回到新浪潮。
约瑟芬· 安· 安迪科特（Josephine Ann Endicott）参加过鲍什的作品《交际场》（Kontakthof）的原版，在其中塑造了一个肮脏、凌乱、夸张的形象。她的每一个动作都过于夸张，自嘲到极致，将“得体”远远甩开，几乎将自己陷入一种精神错乱的境地。结果是引人入胜且令人担忧的。
艾柯和科玛（Eiko & Koma）的双人舞是另一种极端状态。他们的表演似乎被困在后人类世界的末日中。人类世界或已自我毁灭，抑或他们是一场巨大自然灾难的受害者。他们有一种希望延长时间的本能需要，然而，他们也需要我们的关注。他们创建了自我的环境，然后成为其中的一部分。1986年的作品《新月故事》（New Moon Stories）中有一段夜晚潮汐的片段，艾柯和科玛的裸体就像随便放置的巨石。1988年的作品《树》（Tree）中，他们又像是树叶。1991年，他们与美国本土音乐家罗伯特· 米拉瓦尔（Robert Mirabal ）合作了作品《土地》（Land），在干燥的土地上挣扎，科玛推着一具熊的尸体。1997年的作品《河流》（River）中，两人双双溺水，一人拼命营救另一人。你甚至无法区分他们是否为人类：他们只是一块浮木。观众必须极力保持专注，才能充分体会他们对于原始想象的极度缓慢的 探索。
从文化上讲，他们的作品与舞踏相关。舞踏是20世纪50年代美国占领日本期间，在日本发展起来的一种形式。驻团纽约的艾柯和科玛曾师从舞踏创始人之一的大野和夫（Kazuo Ohno），追随他直至去世。极端的状态、极慢的节奏以及与自然的联结是舞踏的特点。但他们否认自己的作品与舞踏相关，拒绝贴上这个标签。
2000年，艾柯和科玛在作品《夜色降临》（When Nights Were Dark）中营造了一个类似洞穴的环境。伴随着现场唱诗班的天籁之音和代表性的慢动作，像出生也像死亡。在75分钟的表演中，“洞穴”整体旋转了一圈，阳光透过钟乳石渗透进来。两位表演者缓缓地沉入洞中，再一起缓缓地升出，但你可能觉得他们要很久很久才能触碰到彼此。
威廉· 福赛斯的作品《衰减》（Decreation）根据诗人安妮· 卡尔森（Anne Carson）的随笔和同名歌剧改编，每位演员都在自己的内心深处找到了一个疯狂的中心。作品的最后，舞者乔治· 瑞奇（Georg Reischl）似乎在观众的眼前崩溃了。他站起身来，哀叹自己的故事“已经消逝了”。在抒发苦痛的同时，他的舞步一直未停。在表演结束后的一次谈话中，福赛斯解释说：“极端状态的想法来自卡尔森对神秘主义者的看法。”谈及舞者，他表示：“他们也在思考这些极端状态下的神秘主义者的想法。卡尔森称之为‘痴迷’，因此乔治的痛苦同时也是一种狂喜”。
拉尔夫· 莱蒙2010年的作品《你怎么能整天在房里，哪儿都不去？》（How Can You Stay in the House All Day and Not Go Anywhere?）的下半部分展现了长达20分钟的“精疲力尽”的过程。5名即兴舞者丧失了他们的耐心和精力，却无法停止，因为他们似乎不知该如何停止。他们肉体间相互触摸、倚靠和支撑，为彼此提供了一种庇护。表演者的极端状态源于莱蒙的现实生活。他创作这部作品时，同为舞者的爱人刚刚离世。“除了处理一个因生病即将死去的身体，我没有机会去想其他的事情。这个过程就是一部作品。我每天都看着这个天才舞者的身体的衰亡。我的视角很奇怪，很反常。我看到了一种猛烈的、可怖的、美丽的瓦解。”他的精神状态贯穿了整部作品。摇摇晃晃、跌跌撞撞的舞者不再是“表演”，只是生存，而我们在现场目睹一切。这种形式可以称作反编舞（anti-Choreography），因为莱蒙目睹了反生命（anti-life）战胜了他的爱人。
莱蒙的悲伤远未结束。这个片段之后，奥克维· 奥克波瓦西利（Okwui Okpokwasili）独自站在舞台上，诚实、疯狂又令人心碎地哭泣了10分钟。莱蒙曾说过，他为这场磨难做好了准备。在准备这一部分的时候，她看了许多遭受苦痛的人们的照片，她是在为自己哀痛。她的哭泣和唠叨是喋喋不休的，有人离开了剧院，剩下的人都“黏”在了剧场的座位上。
新浪潮上一辈的宠儿逐渐淡出了观众的视野。坎宁汉舞团在坎宁汉去世两年后关停；
崔莎· 布朗的舞团鲜少再露面；
皮娜· 鲍什的乌帕塔舞蹈剧场也在变化中；
福赛斯舞团解散。一大批新的舞蹈编创者如雨后春笋般涌现出来。其中就有凯尔· 亚伯拉罕（Kyle Abraham），菲· 得利斯科尔（Faye Driscoll）和诺拉· 奇帕米（Nora Chipaumire）。这三位编导均有新浪潮所倡导的鲜明的独创性。在2016年的新浪潮上，他们都很好地利用了费舍曼剧场空间，处理了有难度的主题。
《人行道》（Pavement）是对约翰· 辛格尔顿（John Singleton）1991年 的 电 影《街 区 男 孩》（Boyz N the Hood）的深刻诠释。故事发生在编导凯尔· 亚伯拉罕成长的匹兹堡山区。他致力于研究美国黑人的现状和历史。他的亚伯拉罕动律舞团（Abraham.In.Motion）中的8名舞者将嘻哈和后现代即兴表演完美结合，配以警察暴行的画面。作品结束时，你会感到这些山区的街道似曾相识。警察冷酷的执法与人类与生俱来的生存本能碰撞，背景音乐从巴赫、维瓦尔第到山姆· 库克（Sam Cooke）和多尼· 海瑟薇（Donny Hathaway），形成了一部歌剧式的生存史。
菲· 得利斯科尔在作品《谢谢你的到来：游戏》（Thanks You for Coming: Play）中，释放出一种360度全方位的疯狂。观众们被要求在纸条上写下一些词，这些词被放入得利斯科尔的挽歌中，他本人用惊奇、嘲笑和绝望的口吻进行讲述。在一段令人惊叹的片段中，文字和动作彼此分离，用略微不同的变化重复着，直到最后文字和动作得以匹配。得利斯科尔同时受到特里· 奥康纳（Tere O’Connor）和比格舞蹈剧场的影响，擅长破坏任何你所认为确定的东西。舞者们疯狂地换服装和语调。在这种极端的状态下，布兰顿· 华盛顿（Brandon Washington）一遍又一遍地哀叹：“我妈妈在哪里？”当他撞击墙又从墙上弹起时，可能是因为背景的有趣，场面有些滑稽。但和《非创造》中的乔治· 瑞奇一样，他也陷入了一种狂喜的悲 伤中。
作品《模仿父亲的自画像》（Portrait of Myself as My Father）中，诺拉· 奇帕米在一个临时搭建的拳击台上，用绳子抽打自己。这是BAM与巴黎城市剧院（Théâtre de la Ville）举办的新布鲁克林—巴黎艺术家交流活动的一部作品。她头上盖着毛巾，腹部袒露，挥舞着拳击手套，试图大口咬破意指性别的盒子。她用法语咆哮、咕哝和指责着，与观众交流。我们听到她的父亲对黑人男子气概的蔑视，她的父亲缺席她的童年，毫无疑问，她在津巴布韦忍受着黑人的身份。她想象着自己教父亲如何昂首阔步。塞内加尔舞者伊布拉希马· 迪耶（Pape Ibrahima Ndiaye）在拳击台上跳来跳去。最后，奇帕米弯下腰，把迪耶背在身后，就像“背着父亲的尸体”。和得利斯科尔一样，奇帕米擅长破坏稳定，将我们赶出舒 适区。
被称为当代非洲舞之母的加蔓· 阿考妮（Germaine Acogny）将这种不适的传统延续在2017年新浪潮上。北方芭蕾舞团（Ballet du Nord）的奥利维耶· 杜博思（Olivier Dubois）曾为她创作的独舞，险令她精神失常。作为BAM年度非洲舞蹈节的常客，阿考妮带着她的全詹特比男子舞团参加了2008 年的新浪潮，与都市丛林女子舞团合作了作品《记忆碎片》（Les écailles de la memoire）。9年后，她带着作品《本相》（Mon élue noire Sacre #2）重回艺术节。这段充满活力的独舞选用了斯特拉文斯基《春之祭》（Sacre du Printemps）的录音。她嘴里叼着烟斗，在舞台上原地奔跑，其速度之快让任何一位73岁的老人都望尘莫及。
辛西娅· 奥利弗（Cynthia Oliver）曾以舞者身份出演了特里· 奥康纳的作品《流血》（Bleed）。此次在新浪潮上以编舞的身份首次亮相，带着全男性舞者在作品《刚柔并济》（Virago-Man Dem）中深度挖掘黑人男性刻板印象之外的特征。她有时会让舞者置身于让他们不安的情境中，却拓展他们的情绪和深度。
另一种跨界类型是擅长影像的查尔斯· 阿特拉斯（Charles Atlas）与前坎宁汉舞者雷尚· 米切尔（Rashaun Mitchell）、西拉斯· 瑞纳（Silas Riener）的合作。作品《超立方体》（Tesseract）拓展了坎宁汉运用科技的做法，通过3D电影和现场视频混合，确保了大量的“机遇”（chance）产生。6位舞者由Atlas实时拍摄、剪辑和放映，产生了幽灵般的效果。米切尔和瑞纳作为舞者是新浪潮的常客，他们都曾在 2009 年亮相坎宁汉剧团的“近九十年节目”和2011年的纪念演出中—但《超立方体》是他们作为编舞亮相新浪潮的处女作。
为了完成一个完整的循环，鲍什的乌帕塔舞蹈剧场继1984年首登新浪潮后，2017年带着两部经典重归。阴郁但充满力量的《穆勒咖啡馆》（Café Müller），热烈的《春之祭》（Rite of Spring）再次震惊了纽约人，它提醒BAM的观众，新浪潮永不自满（图6）。
图6 BAM 2017新浪潮艺术节 摄影：刘冰
新浪潮将继续在潮汐中把艺术家们带上海岸，去揭示世界各地舞蹈的深度和多样性。艺术家们有意识地冒着失败的风险在实验。对观众来说，那种接近悬崖的感觉刺激而又兴奋。更重要的是，新浪潮也揭示了我们内心的反应，我们内心的各种想法和疯狂。当我们带着好奇一次又一次地回到这里时，我们不是坐在外边，从远处评判。我们不可避免地在精神上，有时是在肉体上被拉上舞台—不论是霍沃德· 吉尔曼歌剧厅，还是哈维剧场，抑或是BAM菲舍尔大厅。当我们欣赏新浪潮演出时，那是对自我好奇的最大尊重。
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