徐文正
“歌剧是一座巨大的宫殿，研究歌剧是一项庞大的工程。”[1]已故中国著名歌剧作曲家金湘的这句话道出了歌剧创作及其研究工作的综合性和繁复性。
歌剧产生四百多年来，中外许多理论家对这个巨大的宫殿进行了研究，成果汗牛充栋，就目前可以找到的成果来分析，主要集中在美学、史学、社会学等角度论述歌剧的宏观形而上的表现；
或者从某一个专业角度研究歌剧音乐、戏剧的一个微观层面，将音乐、戏剧分开进行研究的；
也有的是一种综合性的研究，但这种研究也仅仅限于某一个或几个部分；
还有相当一部分是对某部歌剧的整体研究，但又限于一种流水账式分析介绍，而缺少整体结构视野……
由此可见，目前学界对歌剧的研究尽管已经相当丰富，但还有所欠缺，就音乐而言，聚焦于音乐本体技术层面的较多，然而歌剧并不是纯音乐，研究歌剧音乐与研究纯音乐还是有所不同，现有的成果也有与戏剧结合的，但还是局限于某个侧面，关于歌剧整体的研究，从音乐、戏剧结合而形成的“歌剧”方面的研究基本属于空白。
将歌剧作为一个整体进行全方位、多视角的综合研究才能解释其自身规律及特点，也才能更清晰地归纳出歌剧音乐与其他体裁音乐作品之间的关系和差异性，从而对歌剧的创作、表演、评论等产生一定的价值和意义。如果没有一个整体的视野，那么歌剧音乐研究就会形成盲人摸象的后果，甚至会陷入“捉襟见肘”“文不对题”[2]的境地。
然而，面对歌剧这个庞然大物，究竟应该从哪个角度入手进行研究确实是个问题，找准恰当的切入点、选取合理的理论视角决定着这项研究的整体价值呈现，实现真正意义上的歌剧研究而不仅仅是其中的一个元素（尽管也很有意义）。
鉴于目前相关文献的欠缺，只有自己进行探索，我从博士阶段就在导师居其宏先生的指导下开始了漫长而艰苦甚至痛苦的研究之路，用居其宏先生的话就是“在‘痛’与‘快乐’的交织中探寻歌剧音乐研究模式”，这个研究的基础性文献就是居其宏先生的《歌剧美学论纲》以及金湘的“歌剧思维”理论。经过十余年的研究，经过了大量的否定与重塑，基本上确定了歌剧综合研究的切入点和理论框架。
笔者认为，歌剧音乐研究的切入点就是“音乐的戏剧，戏剧的音乐”。这句话被很多人很多场合提及，然而在实际操作中却又被大多数人忽略，这个切入点的核心就是“音乐与戏剧”的关系，两者的独立性与融合性以及结合之后生化而成的新的属性——歌剧性。
在这个切入点的引领下，歌剧音乐研究的理论框架基本搭建，整个框架由以下四个层面组成：
1.创作思想（顶层设计）；
2.歌剧结构（宏观层面）；
3.人物形象塑造（中观层面）；
4.音乐形态（微观层面）。
这四个部分可以看做一个人体，其中创作思想就如同人的大脑，起着中枢作用；
歌剧结构就如同人体的骨骼，起着支撑作用；
人物形象塑造则可以视作经络，虽不可见但贯穿人体；
而音乐形态作为微观层面则如同人体的血管，遍布全身，输送动力与活力，成为生命的源泉。
“一个真正的作曲家，总是一个思想家。”[3]人的行动总是受思想支配，有什么样的思想就会产生相应的行动，作曲亦不例外。因此，要想全面理解作曲家的作品，就必须深入研究他的创作思想。而歌剧音乐的研究除了要结合作曲家对音乐创作的美学观念之外，更需要研究他的歌剧思维，这两点就成为创作思想的两翼。
（一）美学观念
这是一个创作顶层的设计，是作曲家在对宇宙、社会、人生等哲学层面认知基础上的艺术观念的体现，可以从以下三个方面得到反映：为谁写？写什么？怎么写？纵观世界歌剧史，不同时代、不同国家和地区、不同风格作曲家对此都有着自己的答案，由此形成了诸多的歌剧作品，使得世界歌剧舞台精彩纷呈，而对此进行研究也是歌剧音乐研究的一个不可或缺的方面。
（二）歌剧思维
作为一个综合艺术，歌剧并没有一个固定的创作模式，却有着自己本身独特的艺术规律及思维方式。对歌剧认知角度的不同导致了歌剧创作的丰富多样，几百年来流传下来的世界不同时期、不同国家、不同作曲家的优秀作品各具特色，使得歌剧舞台五彩缤纷，各国艺术家用不同的文化不断丰富发展着歌剧这种艺术形式；
而对歌剧这种体裁的认知程度的深浅则决定着作品的质量，也是创作成败的关键因素。
歌剧思维的核心就是如何处理好音乐与戏剧的关系，这是由歌剧这种体裁自身决定的。笔者在博士论文的结论中写道：“在歌剧中，音乐性和戏剧性是共存一体而又相互制约的，两者的关系是既对立又统一的辩证关系，过分强调一方，则另一方肯定受到削弱，历史上无数次的歌剧改革都是围绕这两点而展开的。”[4]进而言之：歌剧中，音乐是“魂”，戏剧是“体”，离开音乐，戏剧就是一具干枯的僵尸；
而离开戏剧的音乐也会成为无处附体的孤魂野鬼，两者只有完美结合在一起才是一个具有生命力的活生生的存在。
因此，作为歌剧作曲家要具有敏锐的戏剧意识以及将这种意识采用音乐手段展示出来的能力。而作为歌剧音乐创作的研究，作曲家的歌剧思维也是一个无法逾越的重要因素。
歌剧作为一种综合艺术，其结构是由音乐与戏剧两个要素相互结合而构成，由于两者的结合使得彼此会失去自己的独立结构形式，仅从一个要素来看均为不完整的，只有将音乐与戏剧结合起来综合看待才能真正揭示其结构特点。
“结构”这个概念本属于建筑学范畴，指的是组成整体的各部分的搭配和安排。这种搭配和安排受一定力的控制，相互联系才能构成一个完整的整体。这个词后来被应用在文学和艺术作品之中用来表达作品整体的构成方式以及外部形态。无论是建筑学还是文学艺术，“结构”都可以解释为一定“力”的相互关系，力是构成结构的不可或缺的重要因素。
在歌剧的结构中，“力”同样是使作品成为一个完整统一体的要素，它包括两个相互对立又统一的表现形式：“张力”与“凝聚力”。“张力”提供了歌剧发展的动力，而“凝聚力”则是使歌剧成为一个整体结构的必备因素。在结构力的作用下，作品会呈现一定的整体外部形态，而在作品内部，各种力的作用又会形成一些小的形态，这种大小各异的形态之间的结合和转换就成为作品结构的外部轮廓。因此，对歌剧结构的分析要通过对各种力以及由这种力的作用而形成的外部形态，再及整体形态内部各种小的形态之间的关系的分析结合在一起而进行。
歌剧中音乐与戏剧交融在一起，共同构成了作品的“结构力”，其外化形式一般包括三个层面：幕（场）[5]、场面、段落（图1所示）。其中每个层面都会形成自己的逻辑轨迹，环环相扣，在音乐与戏剧的共同作用下滚动向前。而这三个层面中，“场面”是基本层面，众多“场面”的结合可以形成“幕”，而“场面”的次级结构——“段落”则是构成每个场面的基本因素。
图1 歌剧结构示意图
场面本来是一个戏剧术语，一般指的是舞台上活动着的人物行动形成的戏剧单元，而划分场面的基本手段就是以人物的上、下场为依据。歌剧的“场面”是一个综合概念，不仅仅指的是戏剧，而是音乐与戏剧结合形成的单元。歌剧的场面与纯戏剧的场面还有一个重要的不同点：场面变化时，音乐不一定会停止，有时音乐会将两个或者几个场面连在一起从而形成一个连续的歌剧结构样态，不像话剧场面那样规范方正，这也是歌剧的一个特征，也是研究歌剧时需要注意的一个方面。根据戏剧职能以及与之相适应的音乐形态相结合而呈现出的整体特征，“场面”可分为四种类型：叙事性场面、抒情性场面、冲突性场面、色彩性场面。
不同性质的场面包含着各异的音乐与戏剧成分（有时是音乐、戏剧结合体，有时仅仅有音乐或者仅有戏剧），场面之间的布局（对比、统一）以及彼此之间的运动与组接（节奏）就构成了整部歌剧结构力的源泉；
而场面内部也存在着同质与异质两种元素，这两种元素的相互作用就形成了场面内部结构的张力与凝聚力。
一部歌剧宏观上需处理好每个幕之间的关系，要从整部歌剧的总路线来安排每个幕（场）的职能、容量以及张弛性，使各个幕之间的波峰、波谷形成合理的曲线布局，尤其是抒情高潮与戏剧高潮的合理安排；
中观上要注意每个幕（场）内部根据所包含的容量以及职能安排成一个或者几个场面，场面的布局不仅要照顾本幕（场），更是各个幕之间关系的发展环节中的一个重要因素，场面的性质（叙事性、色彩性、冲突性、抒情性）要前后关联，彼此照应，推动音乐与戏剧向前发展，同时也要适时调整观众的情绪（这也是一个很重要的因素），做到松紧有度；
每个场面根据需要又可分为几个相关的段落，而各个段落之间（相邻或者非邻）形成一些对比或者关联，彼此形成一个个关系密切、富有逻辑的连续体；
而微观上每个段落内部又包括一个或者几个相应的歌剧音乐形态（咏叹调、宣叙调、对唱、重唱、合唱或者器乐段落等），这些形态就构成了歌剧整体的微观细部。
成功的歌剧一定是各个部分（宏观、中观、微观）之间的合理统一、对比，从而形成的彼此相连、密不可分而又张弛有序、层层推进的完整统一体。各个部分之间的功能以及布局、运动、组接方式是构成歌剧的重要因素。
对歌剧而言，戏剧提供了构成场面的基础：时间、地点、人物以及相关的故事情节；
音乐则采用相应的旋律、调式、和声、复调、配器等技术手段从而形成一定的具有戏剧职能的音乐形态对其进行展示。音乐与戏剧有时同步，有时异步，从而构成了戏剧与音乐的立体交叉，这些都会通过场面的综合展示而体现出来，因此，分析歌剧的结构，场面应作为其外部形式的一个重要因素，通过对场面布局以及场面内部各个元素的呈现方式的分析而得出其结构力构成方式以及彼此之间的关系，从而对其结构做出合理的解释。
每个场面之间的连接是至关重要的，是实现歌剧音乐戏剧性的一个重要因素，同时，场面次级结构——段落之间的连接同样如此，在一个场面内部存在着一个相对完整的结构布局，其中的布局安排以及连接也是需要精心安排，使之形成一个一波三折的戏剧性。
在歌剧中，这种转接一般是通过乐队来完成的（但也不排除有些是人声来完成），根据戏剧及音乐自身发展需要以及前后两个场面的关系会采取不同的方式实现，而转接方式的布局也是实现歌剧戏剧性的一个重要因素，两者的有机结合是场面在结构中的戏剧职能的呈现得以实现的重要一环。
为了更形象地说明场面之间衔接的关系，本文借鉴了影视镜头语言的表达方式，采用软切换、硬切换来描述场面之间的转接方式。
（一）软切换
这是一个比较平稳的切换形式，一般用在两个情绪相近的部分之间，包括三个环节：承接、过渡、转换。这三个环节包括戏剧上的，也包括音乐上的。在宏观层面的（幕之间、场面之间）这种过程会稍长些，尤其是一些情绪上的承接和过渡及转换，而在微观层面（段落之间），这个环节可能就会很短，有的甚至直接过渡，省略了承接环节。
（二）硬切换
这是一个不需要过渡环节、直接将前后两个不同的段落进行对峙的切换方式，具有强烈的对比性和张力。
这种切换由于具有强烈的对比，因此一般运用在具有冲突性的两个部分之间。音乐创作上一般也是采用远关系的调式调性、不同的节奏、力度、速度等的对比来实现与戏剧节奏的同步。
需要说明的是，软切换、硬切换这两种手法的运用并非以音乐是否终止为标准。两者的主要区别在于前后两个段落的性质以及由于音乐与戏剧的展示所呈现出来的视听觉感受。一般来说，软切换更突出的是统一，而硬切换则更强调的是对比。
歌剧音乐不同于其他体裁音乐作品的一个重要标志就是“形象”的确定性，音乐有了戏剧的加入使得原来不确定的指向性变得明确。人物形象塑造是歌剧音乐创作的终极目标，其成功与否是决定歌剧成败的重要因素。从某种意义上来讲，人物形象塑造是歌剧创作的起点，也是终点。
人物形象的塑造必须是音乐同戏剧结合才能实现：戏剧提供了人物形象的具体指向性和目标性，音乐则将其通过声音刻画出来，使他们能够鲜活地站在舞台上向观众进行展示；
戏剧提供了一个基础性的人物轮廓，但是不完整，而音乐则是在戏剧的基础上将其明确地刻画出来。所以，音乐和戏剧的有机结合是人物形象塑造的不二途径。
人物性格、内心、行动等因素构成了形象的原点（作曲家往往以此为基础设定声部以及创作人物主题），通过各种事件使人与周围人、环境发生各种关系，激起矛盾冲突，在此过程中使人物形象得到展示。在形象塑造过程中，主体塑造（人物自身以及与其他人直接发生的关系来展示性格与形象，主要是通过咏叹调、宣叙调、重唱等）、客体衬托（通过其他人来展示，他者之口、他者的视角来反衬主人公的形象）是两个相辅相成的手段。
无论是戏剧还是音乐，塑造人物形象必须以“人”为中心，以性格、心理、行动为基础，以情节为线索，以音乐为手段，采取多种多样的方法来进行。性格是形象塑造的起点，在歌剧中都要依此来确定人物的声部类型，并为之创作音乐主题，主题往往伴随着人物的出场，是“这个”人物的“标签”。然后通过各种事件使人与周围人、环境发生各种关系，激起矛盾冲突，在此过程中使人物形象得到展示。
（一）歌剧中人物形象塑造的几个因素：
1.声部的确定
一部歌剧中，声部的构成是一个重要的因素。首先，应该尽量做到声部的丰富多样，这样才会有形式美感，使得音乐、戏剧的发展更加丰富，同时也是构成戏剧性的一个重要条件。各个声部之间的不同色彩以及自身所具有的对比性构成了戏剧性的一个组成部分，从形式上杜绝了人物形象的雷同，使得每个声部的人物在其他声部的衬托下显得分外鲜明，这些为每个人物的性格奠定了一个基本基调。
其次，声部的选择一定要与人物的性格相符，否则就会失去人物的特有性质，造成歌剧形象塑造的失败。如：表现一个饱经沧桑的人物一般应选择男中音或者低音，而不应该用男高音；
同样，对一个意气风发的青年人来说，男高音就是比较适合的。但这些并不是绝对的，而是根据角色在剧中的具体表现来确定，要符合人物的身份和性格。
2.人物音乐主题的创作
一个成功的人物形象的塑造是通过音乐来完成的。而要完成这个任务，使人物形象鲜明，一个好的音乐主题是必不可少的。因此，歌剧音乐创作的另一个重要任务就是为人物创作一个主题，这个主题除了具有一般音乐主题共有的特征外，还有一个特殊的要求：一定要符合剧中特定人物的性格，使这个主题一出现就能让观众如睹斯人。同时，人物主题还需要具有发展的空间，有足够的展开动因，以使得歌剧人物形象在发展时能够与之适应并提供动力。
一般来说，人物主题可以是声乐方式，也可以是器乐方式；
既可以在人物出场之际由本人唱出来，也可以在乐队中由乐器演奏出来。但有一个基本要求，那就是一定要有个性，而且符合“这一个”人物的性格特征。
歌剧中的人物主题音乐要充分运用声部、音高、节奏、音色、音区等各种要素，使观众对剧中人物的社会地位、性格、处境等有一个初步的但是鲜明的认识。有时候人物还未出场，主题音乐已经出现，因此，如果把角色比作是陌生客人，那么音乐就是介绍人。
3.各种音乐形态的合理利用
歌剧音乐塑造人物形象的方法是多种多样的，作曲家要充分运用各种手段，在戏剧提供的基础上进行全方位展现，使之逐渐丰满，最终形成一个有血有肉的活灵活现的人物形象展示给观众。歌剧音乐的各种形态在人物形象塑造过程中都可以运用，成为人物形象塑造的有效手段。一般来说是以咏叹调为情感支撑点，以宣叙调、重唱、合唱、器乐等为动力源，形成一个连续不断的过程链条。在这个过程中，人物形象的主题音乐起着非常重要的作用，一定要合理、充分利用好，使之充分展开，为人物形象塑造服务。
人物性格不是单一的，而是要表现出其复杂性，达到真实可信。因此，各种手段要综合运用，以形成人物性格的多重展示：其一，可以分段刻画，形成性格的各个侧面的延续链接；
其二，可以同时刻画，让多个人物形象同时展现，形成性格的各个侧面的立体交叉并通过音乐的多声部手段加以展示，其中可以是乐队与人声各自代表一个侧面，也可以是乐队分层对比。
4.主客体的相互衬托
在形象塑造过程中，主人公除了自己的感性抒发外，一定要与其他人物或者事件发生关系，在这个过程中展示人物形象的发展，使之逐渐丰满。因此，主客体的合理运用也是歌剧人物形象塑造需要密切关注的因素。
（1）主体塑造：通过人物自身以及与其他人直接发生的关系来展示性格与形象，在歌剧中主要是通过咏叹调、宣叙调、重唱等来展示。
（2）客体衬托：通过其他人来展示。借用他者之口、他者的视角来反衬主人公的形象。在歌剧中主要运用合唱（群众或其他）、重唱（无主人公参与）、器乐等音乐形态进行。
需要说明的是，剧中人物互为主客体，在主体塑造的同时也衬托了客体，在衬托客体的同时也塑造了主体——两者是辩证统一的关系。
以上四种因素在歌剧人物塑造过程中是基本因素，可以说是决定人物形象成功与否的基本点。歌剧人物形象塑造要从这个基本点出发，根据剧情以及戏剧结构、音乐发展、人物的位置等因素而采用与之相适应的方式来进行。
（二）人物形象塑造的方式
根据人物的戏剧职能以及人物形象的塑造过程，人物形象的塑造大致可以分为以下几种方式：
1.发展式
“发展式”就是将人物性格形成发展过程分为几个阶段，采用各种手段去展示性格发展的过程。一般说来，从性格展示开始，经过一定事件的影响而发展转化，逐渐成熟，到最后有的甚至会形成一个与开始处截然相反的形象，但这个相反的形象必须脱胎于人物的性格基因，不可能是空穴来风，而是原人物性格中必须蕴含着这种基因，在一定条件下逐渐发展壮大而逐渐显现出来。
2.截面式
“截面式”是汲取人物性格的几个不同方面分别展示，从而形成丰富的性格特征。这个方式着力表现的不是性格发展的过程，而是选择性格的一个个侧面，有层次地表现出来。与发展式不同的是，它着力表现的不是人物性格发展过程，而是组成人物性格的丰富多彩的侧面。因为人的性格是由多种成分混合而成的，在不同的环境下或者遇到不同的人或事情就会促使性格中的某个侧面暴露出来，甚至有时会出现截然相反的两种性格表现——而这些也正是歌剧表现的最具有戏剧性的部分。
3.焦点式
“焦点式”就是抓住人物性格中最具显著特征的那个“点”进行刻画，而不去展示或表现这个人物的其他性格特征。这种方式主要用于剧中出场次数或者时间不多，但是又具有很强的个性的，在剧中占有很突出位置的人物。一般来说，这样的人物形象比较单一，不容易让人产生深刻印象，这就需要作曲家采取一些特殊的有效手段来刻画，不可流于一般化，那样就会使作品失去应有的价值和效果。因此，从某些方面来说，正因为这个人物出场少，塑造起来难度更大，一定要采用有效手段让他鹤立鸡群。
音乐形态指的是根据作品的内容而采用相应结构、逻辑、语言进行表达，从而形成的音乐作品的外部形式。具体到歌剧来说，它的音乐形态既有一般音乐作品共有的特点，遵循音乐发展的一般规律，更有为了展开戏剧、刻画人物形象，在长期的发展过程中逐渐形成的一套独有的特征。
作为用音乐来展开的戏剧，戏剧场景的描述、戏剧冲突的展开、人物情感的抒发以及形象的塑造等都是用音乐来实现，这也是歌剧音乐戏剧性的基本职能所在。而这些戏剧职能的完成需要一系列相关的音乐形态的支撑，歌剧中常见的音乐形态包括两部分：声乐和器乐。
其中声乐部分与戏剧性的关系最为密切，并由此形成了一系列具有歌剧自身特点的音乐形态名称，包括咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、交唱；
器乐由于没有剧诗而显得抽象，但其音乐语言、情绪尤其是主题是同特定的戏剧相关联从而形成一种“暗喻”性而实现其戏剧性的表达，器乐除了在歌剧中为声乐伴奏（姑且采用这种约定俗成的用语）外，一些独立的器乐部分更是成为歌剧音乐发展的重要组成部分，包括序曲（前奏曲）、幕间曲以及剧中的一些独立器乐段落。它们在歌剧中分别担任不同的使命，同时又相互依赖、相互支撑，共同完成歌剧音乐展开戏剧这个终极命题。
在歌剧中，咏叹调往往会成为一个抒情中心，也就是作曲家金湘说的“咏叹调是支点”，歌剧的每一幕（场）都会有一个这样的抒情中心形成戏剧展开的支点，各个幕（场）之间的支点相连就会形成一个曲折的整体布局线条——金湘所说的“链条”，支点与链条紧密结合就构成了完整的歌剧音乐结构。
（一）声乐部分
传统的歌剧中，声乐占据着重要的地位，是表达人物情感的主要方式。根据其戏剧职能可分为五种形态：咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、交唱。
随着歌剧艺术的不断发展，各种声乐形态之间的界限越来越模糊，甚至融为一体。尤其是咏叹调与宣叙调之间的界限表现得更为突出：宣叙调往往会吸收咏叹调常用的情感因素，使戏剧动作的展开更具有激情和动力；
而咏叹调也会借鉴宣叙调的语言因素，使人物情感的表达更具有动作情愫。
1.咏叹调
咏叹调指的是歌剧中最具歌唱性的旋律进行，是剧中人物内心情感抒发的主要手段。一般来说，咏叹调应具有一定规模的篇幅、相对完整的曲式结构，并具有一定的声乐技巧难度。
作为支点，咏叹调在歌剧中占有重要位置。但是，作曲家对咏叹调的创作要有一个“度”的把握：既不可滥用，也不可用得不够。前者会使得咏叹调陷入无病呻吟的境地，减弱其艺术表现力，从而使咏叹调脱离剧情而形成一个美丽的“芥柚”；
后者会使得情感的抒发不充分，同样会减弱戏剧的表现力。因此，一个合适的“度”的掌握是检验一个歌剧作曲家是否成熟的标志之一。
在歌剧中，咏叹调的出现不是偶然的，它需要一个情感的积累过程，所以常常出现在歌剧情感高潮之处，是人物情感抒发的需要和必然。一般来说是人物（主人公）在经历了一个事件或者冲突之后，内心涌起强烈的抒发欲望后而出现。按照戏剧职能，咏叹调可分为抒情性、冲突性、叙事性等三种类型。
2.宣叙调
宣叙调是一种基于语言基础的吟咏性曲调。在歌剧出现之初主要用于叙事，随着歌剧的发展，宣叙调的运用范围不断扩大，承担的戏剧使命也越来越多，成为介绍剧情、展开矛盾冲突、刻画人物形象的一个重要手段。
中国的语言丰富多彩，这一方面为宣叙调的创作提供了丰富的资源，同时由于语言的四声关系也为宣叙调的创作提出了一个难题：语言的四声与旋律如何结合？弄不好就会产生歧义，甚至不伦不类。有的专家甚至提出了写好宣叙调就写好了歌剧的论断，虽然有些极端但也从一个方面说明了宣叙调在歌剧创作中的位置以及中国歌剧创作中宣叙调的尴尬境地。
作曲家金湘将宣叙调看作是连接各个支点（咏叹调）之间的链条，这个链条的质量直接影响到支点的稳定性。宣叙调的整体化与性格化是歌剧音乐创作的追求，首先整部歌剧的宣叙调应该有一个统一的布局，无论是出现的频率、时间长短还是创作手法的运用等都应该是统一在一个整体构思之下，与其他音乐形态的关系也应该相辅相成，融为一体，而不应该是彼此割裂；
其次，每个人物都有自己的个性，因此，他们的宣叙调也应该体现出这种个性差异，不同音型的反复、不同节拍的交错、特性音程的使用等都与人物的角色化、个性化相连。同时，由于宣叙调大都比较零碎，因此彼此之间的衔接也是需要特别注意的：既要突出人物之间的对比，又不能使它们之间的连接显得别扭；
既要照顾到每个人物的个性，又有考虑彼此的衔接以及整体的完整性。
3.重唱
重唱是歌剧音乐形态中的一个重要组成部分，在同时展示多人心理和动作方面有着不可替代的作用，是推动戏剧节奏、展开矛盾和冲突、揭示内心情感的重要手段。
按照戏剧职能，重唱可以分为以下三类：
（1）抒情性重唱
抒情性重唱是人物情绪发展到一定阶段，经过了相当程度的积累之后需要抒发的产物。同抒情性咏叹调不同的是，此时需要抒情的不是一个人物而是多个人物，由此运用重唱的形式将彼此不同的人物在同一时刻的情感进行抒发，而这种情感是在一个相同的戏剧场景下的音乐表达，人物彼此之间的情感状态是整体趋同的，即使有所差异也是表达方式以及情感角度或者表现程度的不同而非彼此之间会形成对立状态。
（2）冲突性重唱
冲突性重唱是不同人物在同一时间抒发彼此各异的内心情感从而形成一定矛盾冲突的重唱形式。在这种重唱中，人物之间一般是敌对关系，或者非敌对但对同一事物有不同观点从而形成的矛盾关系。冲突性重唱是歌剧中展示戏剧冲突的一个强有力的手段。
（3）叙事性重唱
相对于以上两种重唱，叙事性重唱在歌剧中的运用会少些。一方面是因为叙事的主要表现形态是宣叙调或者对白，另一方面，叙事更要求清晰度，而重唱由于声部的纵向叠置会影响声音的清晰度，尽管如此，也会有一些叙事性重唱在歌剧中得到运用，主要是用于一些不太重要的或者几条不同线索甚至有不同叙述情节的叙事场面。
4.合唱
合唱这种艺术形式在歌剧出现之初就得到非常广泛的运用。随着时代的发展，它在歌剧中的地位以及戏剧职能显得越来越突出，不仅作为塑造群体形象的一个重要手段，表达舞台上真实存在人物动作和心理活动，而且还增加了新的表现内容，尤其是一些虚拟形象介入冲突或者作为旁观者对剧中的人物以及事件进行评判。
按照合唱的主体在剧中是否真实存在为标准，歌剧中的合唱可分为两大类：真实体合唱、虚拟体合唱。
真实体合唱与虚拟体合唱在歌剧中以不同的身份、不同的形式参与戏剧进程，不论是作为群体形象的塑造，还是戏剧冲突的激化，或者是色彩的点缀都为歌剧增添了绚丽的色彩。诸多种类的合唱以自身丰富多样的色彩和声部结合方式，紧密结合戏剧发展而成为歌剧进行中的一个重要有效的分子，对音乐、戏剧的发展起到了不可或缺的作用。
5.交唱
交唱指的是独唱或者重唱与合唱同时进行的一种音乐戏剧形式，它往往是一个或多个个体与群体之间在同一时间、同一场景下的各自的戏剧动作或者心理活动的展示。构成交唱的角色一般有两个：一个是剧中的一个或者几个角色的结合体，本文中称之为“单独角色”；
另一个就是合唱队组成的群体角色，本文称之为“群体角色”。这种形态可以出现在歌剧的任何部位，是一种群体形象的综合展示。
交唱根据角色音乐形象之间的关系可分为两类：呼应型与对比型。分别承担着各自的戏剧使命，推动着音乐与戏剧的发展。
（二）器乐部分
随着时代的发展，器乐已从最初的简单伴奏逐渐发展为具有强大戏剧表现力的音乐形态，成为歌剧音乐的一个重要组成部分。同声乐体裁相比，器乐由于没有剧诗而显得抽象，但其所承担的戏剧使命可以通过整部歌剧的发展脉络及相关声乐形态的提示来显现出来。因此，声乐和器乐在歌剧中是相辅相成、水乳交融、互为依托、交织发展的：有时两种形态结合在一起，有时则分开独自发展。其中作为独立的器乐形式的序曲、幕间曲等在歌剧中也承担着非常重要的戏剧使命，对戏剧情节的交代以及剧中人物心理活动的暗示、戏剧情节的补充、戏剧场景的刻画等都起到重要作用。即使在声乐进行过程中，器乐也不是简单的伴奏或者陪伴，而是与之形成立体交叉，就像立交桥一般，相同或者不同的情绪在一起交织，对戏剧的展开、音乐的发展起到不可或缺的作用，两者的交织、交替形成了音乐与戏剧展开的巨大动力。
作为一种贯穿全剧的形态，器乐在歌剧中承担的戏剧职能也是广泛的，在不同时期、不同风格的歌剧中的运用方式及创作技术各有侧重，呈现出多样化特点，因此，对歌剧中器乐部分的研究也就应该成为一个重要内容，主要从以下三个方面进行：
1.独立器乐部分：包括序曲（前奏曲）、幕间曲以及剧中单独的器乐段落，对它们承载的戏剧职能以及相应的创作技术进行深入研究是此部分的内容。
2.与人声结合部分：包括伴奏、对位两种方式。“伴奏”部分除了对常规形态的伴奏外，还特别应该注意具有一定形象意义的织体的戏剧职能进行研究；
“对位”部分应从器乐与声乐的形象对位、情绪对位等方面进行研究。
3.器乐的形象性：对器乐在歌剧中介入戏剧的主要手段与方法进行研究综合，如：“主导动机”以及“音色代表”两种技术在歌剧中承担的“暗喻”职能的运用情况。
以上四个层面从不同角度、不同侧面对歌剧音乐进行研究，从而可以形成一个对歌剧音乐的较为整体、综合的研究成果。在实际研究中，既可以将这四个层面综合起来做一全面深入研究，也可以选取其中一个或几个层面进行分类研究，这些需要根据自己的实际情况以及研究目的而定。但不论是哪个层面的研究，要想得出准确的结论，都要将音乐与戏剧结合起来进行，不可截断二者之间的密切联系。
历史上有关歌剧属性的问题一直没有停止，时至今日依然存在：有人主张歌剧属于音乐，有的则说属于戏剧。笔者的观点：歌剧就是歌剧，它既属于戏剧，又不完全属于戏剧；
既属于音乐，又不是纯粹的音乐，音乐和戏剧的化合产生了歌剧，它是一个混血儿，音乐和戏剧同时流淌在它的身体内，不可分割。因此，作为歌剧作曲家应同时具有这两种能力与素质，
作为歌剧研究也不可单纯从一个方面出发去分析作品，而应该将音乐与戏剧当做一个整体，从顶层、宏观、中观、微观等几个层面来进行，从而形成一个真正属于“歌剧”的音乐研究，为歌剧学学科的建设增砖添瓦。
注释：
[1]金湘:《探究无垠》，人民音乐出版社，2014 年版，第139页。
[2]杨燕迪：《歌剧的真谛：以音乐承载戏剧——评克尔曼的“作为戏剧的歌剧”》，《音乐艺术》（上海音乐学院学报）2000年第1期，第65页。
[3]金湘：《困惑与求索》，上海音乐出版社，2003年版，第97页。
[4]徐文正：《我国新时期三部严肃歌剧音乐创作研究》，中国文联出版社，2016年版，第291页。
[5]一般歌剧都是分“幕”方式（包括从独幕到多幕各种形式），但也有的是用分“场”而不用“幕”。另有的在“幕”中又分“场”，这样就会形成幕、场、场面、段落四个层面的结构形式，由于这种形式比较少见，而且其中“幕”与“场”的戏剧功能较为接近，因此“幕”中的“场”不作为典型结构层面进行分析。
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