黄 平 刘天宇
2019年11月30日，网络综艺节目《吐槽大会》上，音乐人董宝石在节目中提及自己与“二手玫瑰”乐队主唱梁龙讨论“东北文艺复兴”这一话题。这是一个重要的时间节点，借助娱乐节目的传播效应，自媒体开始关注作为一种文艺现象的“东北文艺复兴”。这并非董宝石第一次谈到“东北文艺复兴”，同年10月8日，在《智族GQ》下属的播客“GQ Talk”对董宝石与班宇的采访中，①董宝石、班宇:《董宝石对话班宇:我要用老舅和野狼disco构建东 北 神 奇 宇 宙》，引 自https://www.ximalaya.com/sound/218079656。董宝石就使用了“东北文艺复兴”这一概念，这也是“东北文艺复兴”话语首次出现在公众场合。
在董宝石看来，“东北文艺复兴”不仅是文艺现象，还是一场包括他本人在内的文艺从业者共同推进的文艺运动。他在各类访谈活动中频频对话作家班宇、短视频博主老四等，进而凝聚成舆论合力。因此，董宝石、班宇、老四在互联网上常常被合称为“东北文艺复兴三杰”。②关于“东北文艺复兴三杰”的另一种常见解释是双雪涛、班宇、郑执三位作家的合称。他还在自评《你的老舅》这张专辑时，展现出颇具艺术史意味的愿望，即“试图以老舅这个人物为主构建一个庞大的东北奇妙宇宙”。③董宝石、班宇:《董宝石对话班宇:我要用老舅和野狼disco构建东北神奇宇宙》，引自https://www.ximalaya.com/sound/218079656。我们如果想要理解董宝石提及的“东北文艺复兴”，就有必要谈及歌曲《野狼disco》。就传播而言，《野狼disco》是迄今为止被大众最熟知的作品。
《野狼disco》的艺术形式较为繁复，充满着戏仿、拼贴、互文等手法。这首歌曲由三部分组成:第一部分是电话部分，出现在歌曲的开头和结尾。我们姑且将《野狼disco》中的男主人公称为老舅，这个电话是老舅的外甥打过来的，外甥被人打了，找老舅帮忙。在歌曲开头的电话中，老舅告诉外甥手机信号不好，他正在“蹦迪”。第二部分是粤语部分。这个粤语片段在歌曲中一共反复出现了三次，表达着对爱情以及对现代生活的幻想，承担着歌曲的抒情功能。第三部分是东北话部分。东北话部分承担着歌曲的写实功能，主要是描绘整个“蹦迪”的场景。有意味的是，东北话部分，又被细分为三段。在第一段东北话部分，老舅完成了对自我形象的描述，大背头、皮大衣、大哥大、BP机、东北初代霹雳弟、舞池里的007。这是一个浮夸的、沉湎在旧日景象中的描述。在第二段东北话部分，老舅描绘了一段感情上的矛盾:他喜欢舞池里一个“小皮裙儿大波浪”女孩，对方的回答是“万万没想到她让我找个镜子照一照”。在这样一个时刻，我们看到老舅的自我想象开始破裂，想象和现实之间出现裂痕。老舅的反应是自我麻醉式的，“歌照放，舞照跳，假装啥也不知道”。这是老舅的精神胜利法，disco在这里成为对于生活的逃避手段。而第三段东北话部分，一开场就模拟了现场DJ的声音，更为集中地描绘了“蹦迪”的场景，老舅在“蹦迪”的同时提醒自己“不要搭讪，搭讪你就破功了”。老舅的这种自我安慰被外甥的电话再一次打断。被人打了的外甥想寻求老舅的帮助，老舅的建议是“给你大姨夫打电话吧”。
在《野狼disco》中，粤语部分是对于生活的幻想，东北话部分是对于生活的逃避，电话部分是生活本身。这三部分彼此冲突又非常协调地被整合进《野狼disco》的艺术结构里。假设只有粤语部分，那是比较小资化的文艺;假设只有东北话部分，那是比较喜剧化的文艺;假设只有电话部分，那是比较现实化的文艺。《野狼disco》别具匠心之处在于，将种种不协调以反讽的方式整合在一起，其艺术结构充满张力。在这首歌曲戏谑的表象背后，是一代人深深的落寞。“东北文艺复兴”比较动人的就是这种落寞感。
董宝石将《野狼disco》风格指认为“东北蒸汽波”。所谓“蒸汽波”(Vaporwave)，指的是在2010年出现并广为流行的电子音乐类型。“蒸汽波”音乐往往从20世纪80—90年代的流行音乐中采样，并且对这些素材加以拼贴与叠加，再配合以复古的、失真的动画和广告等视频剪辑，最终传递出一种怀旧的美学意识。董宝石所述的“东北文艺复兴”与他所创作的“蒸汽波”音乐共享着相近的主题，他引入了迪厅、皮大衣、野人的士高等更具特色的要素，以戏谑的方式掩饰着感伤，并由此回望20世纪90年代的东北。技术批评者Grafton Tanner指出:“‘蒸汽波’是一种被晚期资本主义的创伤和倒退困扰的文化的音乐产物。”①Grafton Tanner，Babbling Corpse:Vaporwave and The Commodification of Ghosts，Alresford:Zero Books，2016，p.3.本文引文部分的英译汉均由刘天宇译，不另注。而国内的乐评人进一步指出了“蒸汽波”不仅仅是怀旧，而是在当下与历史之间确立一种彼此映射的结构:“当下的经验是大家用当下的语言描述不了的，所以只能寻求一种过往经验的变形，唤起你记忆的某个部分，从而来解析、解构当下的整个场域。”②董宝石、班宇:《董宝石对话班宇:我要用老舅和野狼disco构建东 北 神 奇 宇 宙》，引 自 https://www.ximalaya.com/sound/218079656。有意思的是，这位乐评人正是作家班宇。③班宇在作家之外的另一个文化身份是专业乐评人，长期为《爱摇》《通俗歌曲》《新视线》等刊物撰写乐评。见周荣:《班宇的“分身术”》，《青年作家》2019年第1期。
当“东北文艺复兴”作为一种社会热点文化现象进入舆论场与学术场时，其变得颇为纷杂。《南风窗》的特稿《东北，好大的流量》描述了各类媒体对于“东北文艺复兴”的热切关注。《三联生活周刊》《新京报》等媒体则采访了“东北文艺复兴”中的代表人物。媒体的视角更多地关注“东北”这个地方性词汇，进而将“东北文艺复兴”转述为一种汇合在“东北”这个能指下的海纳百川的文艺。例如来自东北的脱口秀演员、“开心麻花”出品的喜剧电影等，都被吸收进“东北文艺复兴”的架构，以此为人物或作品的走红提供看似合理的解释。自媒体方面，有一定影响力的“蹦迪班长”“X博士”等大多关注对东北文艺发展历程的梳理，往往从20世纪90年代下岗潮谈起，将赵氏喜剧、工业电影、土味文化等串联成一条可视的脉络。这种自媒体的图文生产模式固然兼顾了“东北文艺复兴”的历史性，但是自媒体数量庞大的反复书写，一定程度上将“东北文艺复兴”符号化了，屡屡出现在自媒体中的《马大帅》《钢的琴》《野狼disco》等，成了一种悬浮的能指。
“东北文艺复兴”同样是学术界近年来较为关注的概念。笔者在《“新东北作家群”论纲》④黄平:《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》2020年第1期。一文中较为同步地介绍了“东北文艺复兴”现象。李陀、杨晓帆《希望，还是虚妄?——当“东北文艺复兴”遭遇“小资”读者》⑤李陀、杨晓帆:《希望，还是虚妄?——当“东北文艺复兴”遭遇“小资”读者》，《文艺理论与批评》2020年第5期。回应了这一主题，重点讨论“小资趣味”和“东北文艺复兴”之间的关系。丛治辰在《何谓“东北”?何种“文艺”?何以“复兴”?——双雪涛、班宇、郑执与当前审美趣味的复杂结构》中对“东北文艺复兴”有所批评，指出“只是用‘文艺复兴’的方式和口号反讽地表达了对‘经济振兴’的强烈渴望和巨大焦虑”。①丛治辰:《何谓“东北”?何种“文艺”?何以“复兴”?——双雪涛、班宇、郑执与当前审美趣味的复杂结构》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第4期。江怡与刘岩分别通过“新东北作家群”、《野狼disco》，以及非虚构文学作品《张医生与王医生》来探讨“东北文艺复兴”的内涵。江怡分析董宝石针对90年代的怀旧表述，认为复兴是20世纪五六十年代的工业文学与90年代喜剧传统“两种先后占主导地位的文艺的杂糅”，②江怡:《论“子一代”的东北书写——以董宝石和“新东北作家群”为例》，《文艺理论与批评》2020年第5期。也是东北“子一代”主体对历史阐释权力的寻找。刘岩则锐利地指出《张医生与王医生》等作品中的“‘东北文艺复兴’的表述和消费主体是习性意义上的‘南方’中年人”，由此，“东北文艺复兴”被理解为是对于交换价值逻辑尚未支配社会之时的历史记忆的召唤。③刘岩:《〈张医生与王医生〉与跨域文化生产脉络中的“东北文艺复兴”话语》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第5期。
就更为宽泛的范围来说，王德威《文学东北与中国现代性——“东北学”研究刍议》④王德威:《文学东北与中国现代性——“东北学”研究刍议》，《小说评论》2021年第1期。一文，在大历史视野中勾勒“文学东北”的变化。刘大先、⑤刘大先:《东北书写的历史化与当代化——以“铁西三剑客”为中心》，《扬子江文学评论》2020年第4期。梁海、⑥梁海:《镌刻记忆的“毛边”——论双雪涛、班宇、郑执的东北叙事》，《扬子江文学评论》2022年第2期。吕彦霖⑦吕彦霖:《再造“集体记忆”与重探90年代——以双雪涛、班宇、郑执为中心》，《当代作家评论》2021年第6期。等对于“铁西三剑客”的研究，张学昕、⑧张学昕:《班宇东北叙事的“荒寒美学”》，《扬子江文学评论》2022年第2期。王学谦、⑨王学谦:《渴望书写人在历史中的巨大隐喻——论班宇铁西小说的美学魅力》，《吉林大学社会科学学报》2021年第6期。周荣⑩周荣:《文本迷宫与重塑时代——作为象征的〈石牢〉与九十年代》，《文艺论坛》2021年第6期。等对于代表作家如班宇的研究，都涉及了对“东北文艺复兴”的相关分析。同时值得关注的是，这两年以“东北文艺复兴”为相关论题的研究生学位论文密集出现，这显示出这一文艺现象广泛地传播并被更为年轻的研究者所关注。
在“东北文艺复兴”这一概念中，“东北”一词起到限定作用。换言之，“东北文艺复兴”之所以被视为一种特别的现象，正是因为它展现出的某些“东北”特征。尽管笔者并不认为“东北文艺复兴”就是地方性的文艺思潮，但也承认“东北文艺复兴”首先是以一种地方文艺的形态被大众认知。常见的研究(也包括笔者以往的研究)往往是以一种在地性的视角，在东北的历史变迁框架下，在文学想象与社会演变中，确立一种对应关系。但是如何把握这种对应关系，如何不将这种对应关系处理为一种机械反映论，值得进一步推进。如果将文学与历史过于刚性地锚定在一起，“东北文艺复兴”的相关表述就会被局限在地理空间内，而在更广泛的读者群体中沦为猎奇的陌生经验。
刘岩对于50—70年代长春电影制片厂的研究或许会给我们启示:共和国的“地方民间形式”实际上是共和国文化工业统合了地方资源并进行再生产的结果，即“再现‘人民中国’的各地方民间文化的多样性，是东北文化工业基地的一项重要生产任务”。⑪刘岩:《转折年代的文化地方性问题与新中国地方文艺生产的形成——以东北文艺为中心》，《文艺理论与批评》2018年第2期。长春电影制片厂通过地方戏曲片、民族歌舞片的摄制，将地方文艺转变成人民文艺。例如刘三姐传说以及广西山歌这种文艺形式均来自特定的区域，但是通过长春电影制片厂摄制的故事片《刘三姐》，被转写为一种全国人民认知并接受的“人民中国”故事。
“东北文艺复兴”也具备这样的艺术效果:以地域性的故事，表达普遍的时代情绪。如笔者关于“新东北作家群”的一个判断:“正如农业文明的现代困境，成就了一批陕西作家;工业文明的现代困境，成就了这批辽宁作家。”①黄平:《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》2020年第1期。李陀在讨论班宇的文学语言时也曾提到:“他把大量的东北日常口语，俚语、谚语、土话，还有方言特有的修辞方式和修辞习惯，都融入了叙事和对话，形成一种既带有浓厚的东北风味，又充满着改革时代特有气息的叙述语言。”②李陀:《沉重的逍遥游——细读〈逍遥游〉中的“穷二代”形象并及复兴现实主义》，引自https://mp.weixin.qq.com/s/6TA9CxL5Ki 71CMx0jouliQ。李陀的评价一方面重申了在地性，另一方面也揭示了“东北文艺复兴”能够突破在地性的原因正在于带有改革时代的特有气息。
在笔者看来，“东北”是一个比喻。理解“东北”，意味着如何理解、如何正视普通人的尊严。双雪涛这批作家的东北书写，是在中国经济进入新常态之后流行起来的。当世纪之交的“青春文学”制造的幻觉逐渐破灭，青春文学分裂出一种新的叙述，这一叙述就是“东北书写”。在字面上看，“青春文学”是关于时间的，而“东北书写”是关于空间的，所以“青春文学”往往被理解为“青年文学”，而“东北书写”往往被理解为“地域文学”，这两种理解都是错误的。笔者曾在对于郑执的研究中表示过，“青春文学”和“东北书写”是“80后”一代先后继起的两种写作范式，二者的转换深刻折射出时代的变化。③黄平:《父之名:论郑执小说》，《扬子江文学评论》2022年第2期。一个有意味的症候是双雪涛与郭敬明这两位作家都出生于1983年，但登上文坛的时间相差了不止10年。在全球化狂飙突进的时代，郭敬明所代表的“小时代”式的上海想象风光无限;在“成功学”意识形态祛魅的时代，双雪涛等人的“东北书写”，擦亮了父辈的尊严，也擦亮了普通人的尊严。
而且，“东北文艺复兴”和海内外的文学潮流同步共振。长期关注中国当代文学的译者Dylan Levi King注意到:“翻译自中国的小说似乎比原始素材落后了几十年。在去年翻译的中文小说中，60岁以下的作家寥寥无几……Jeremy Tiang翻译的双雪涛《艳粉街》是近年来中国当代文学最重要的译著之一。对于海外读者来说，阅读年轻作家的作品是一个难得的机会。”④Dylan Levi King，The Rouge Street Blues，The World of Chinese(2022.3)，pp.80-82.2022年4月，双雪涛的小说《飞行家》《光明堂》《平原上的摩西》以“艳粉街”为题在美国结集出版，受到了《纽约客》的推荐，并且围绕英译本召开了跨国学术研讨会“平原上的摩西:双雪涛与新东北文学”。实际上，双雪涛第一篇被翻译成英文的小说是《白鸟》，在2020年7月就已经刊载于文学期刊Asymptote上。不仅如此，Dylan Levi King正在翻译班宇的小说集《冬泳》。
比译介更重要的是，英语世界开始使用现有“新东北作家群”研究话语，并且理解他们的意义。Dylan Levi King有意地使用“新东北作家群”来描述双雪涛、班宇、郑执等人共同形塑的文学思潮。⑤Dylan Levi King，The Rouge Street Blues，The World of Chinese(2022.3)，pp.80-82.又如《艳粉街》(Rouge Street)译本序言的作者、加拿大华裔作家Madeleine Thien对于中国东北地区的历史变革的关注。“东北的”正在变为“世界的”——这并不是说“东北”被翻译为英文才意味着进入世界，而是说“东北文艺复兴”本身就是一场世界性的文艺潮流的一部分。以电影为例，以边缘人为主角的如《小偷家族》(日本)、《寄生虫》(韩国)、《小丑》(美国)等电影，包揽了过去几年来戛纳电影节金棕榈奖、威尼斯电影节金狮奖、奥斯卡最佳影片奖等多项国际奖。一个反思“资本收益”与“劳动收益”的关系、反思全球化/精英化的时代已经到来。⑥见黄平:《定海桥:王占黑小说与空间政治》，《小说评论》2020年第4期。
“东北文艺复兴”的核心是“文艺”，这场文艺运动，能否提供一种新的美学原则?
无疑，对于一场方兴未艾的文艺运动，任何概括都会显得简单化。仅仅就笔者有限的视野而言，“东北文艺复兴”一个标志性的美学特征，是普遍采用“子一代”视角。笔者《“新的美学原则在崛起”——以双雪涛〈平原上的摩西〉为例》①黄平:《“新的美学原则在崛起”——以双雪涛〈平原上的摩西〉为例》，《扬子江评论》2017年第3期。一文，或许是最早讨论“东北文艺复兴”美学原则的。在该文中笔者提出“子一代”视角这一概念，近年来成为描述“东北文艺复兴”文学创作的常见术语。但这个概念笔者在当时讲得比较粗略，希望借这个机会进一步展开。
在2017年首次提出时，“子一代”更多地指向一种叙述视角，也是双雪涛作品的常见结构。“子一代”视角首先用来描述“东北文艺复兴”中的这一现象:20世纪90年代以下岗为标志的东北往事，不是由下岗工人一代而是由下岗工人的后代所讲述，比如双雪涛的《大师》《无赖》《光明堂》《飞行家》、班宇的《逍遥游》《盘锦豹子》《肃杀》《空中道路》，以及郑执的《仙症》等作品。笔者一度比较关注“子一代”这一视角的文化政治内涵，强调其共同体文化属性。比如笔者认为:“以往的文学理论，更多地从技巧层面上的‘内部/外部’来讨论视角，忽视在文化层面上‘内部’与‘外部’的辨析。在共同体内部看来，从‘子一代’的视角出发，长久笼罩在东北工人头上的想象，比如将一个以重工业为主的福利社会的状态讲述为粗野、懒惰、依赖性强、吃大锅饭，并不是一种普遍性的‘常识’，而只是‘东北想象’之一种——这种新自由主义的霸权想象自1990年代国企改制以来一直居于主流，乃至于被东北人内化为自我指认。”②黄平:《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学哲学社会科学学报》2020年第1期。笔者在今天依然坚持上述看法，但觉得值得补充的是，“子一代”视角本身包含着丰富的美学创造性，而这种文艺上的创新，以往更多地被淹没在社会历史分析之中。
“子一代”视角的美学创造性在于，这一视角意味着历史与当下的互相映射。双雪涛、班宇、郑执这批作家的写作不是单纯的现实主义写作，不是像一面镜子似地记录父辈的时代，而更像是两面镜子，在“父—子”两代镜面的彼此映射中，生成一种寓言性的写作。由此“子一代”视角指向“东北文艺复兴”在文学上的创新:这是一种新颖的寓言式写作。在2018年一篇讨论《平原上的摩西》的文章中，刘岩指出了这一点:“在当代文艺介入老工业区‘锈带’化历史过程的最初时刻，工业废墟的直接呈现便是本雅明意义上的历史寓言书写。”③刘岩:《双雪涛的小说与当代中国老工业区的悬疑叙事——以〈平原上的摩西〉为中心》，《文艺研究》2018年第12期。笔者在2020年讨论班宇的创作时，尝试以本雅明的方式阅读班宇。在班宇的小说中，同时存在两个世界:一个是日常的、败落的世界，一个是隐藏在这个世界中的已经消逝的世界。我们固然可以将消逝的世界与败落的世界依次排列在时间线上，并由此获得现实主义的总体性。但班宇的写作质疑这种现象与本质的“圆满”，其写作交待出具体情节所发生的历史时间，但拒绝编年史式的阅读还原。这种经验世界与超验世界的分裂，最终在班宇小说中整合为寓言。笔者由此建议应该以“寓言”而非“象征”的方式来阅读班宇等作家的创作。④见黄平:《寓言与忧郁——论作为悲剧的班宇小说》，《小说评论》2020年第3期。陈星宇同样借助本雅明的悲悼剧理论，并耐人寻味地将这种寓言化的美学与历史主体相勾连:“双雪涛征用的‘外部’集体情绪，和他内蕴了的出埃及式的诗情，俱产生自他的历史主体，那正是面对历史‘废墟’之壮观而发生震颤，又将‘当下’虚幻性尽收眼底之后，在进步与停滞之间停顿的矛盾主体。”⑤陈星宇:《双雪涛的“历史天使”及其限制》，《百家评论》2022年第2期。到此，对于寓言的分析又转回到社会历史分析，但这是一次辩证否定的理论旅程，有助于我们摆脱对于“东北文艺复兴”机械反映论式的理解。
当然，“东北文艺复兴”的文艺特征，并不能由文学完全概括。同时，双雪涛等人的寓言化创作作为一种新的美学原则，还处在历史性的探索之中。值得以更高的期待来展望“东北文艺复兴”的文艺成就。
“东北文艺复兴”这一概念，受到最多质疑的是“复兴”。部分批评者觉得“复兴”的所指对象很模糊，东北地区的所谓“衰落”是经济意义上的，东北文艺从未“衰落”，自然也谈不上“复兴”。
在笔者看来，“东北文艺复兴”包含两个维度:第一个维度是“文艺复兴”;第二个维度是“东北复兴”。对于“东北文艺复兴”，笔者个人的理解是指东北通过文艺而复兴。
所谓“文艺复兴”，不是说这一批“新东北作家群”直接致敬萧红、萧军等“老东北作家群”，而是首先勾连起“十七年”时期的东北文艺。喻超在研究“十七年”时期东北地区工业题材文学时指出:“由于东北地区的工业题材文学在工业叙事和文学想象的深层肌理试图表征社会主义现代性的复杂内涵，因此其也具备了社会主义的工业现代性叙事的发生和起源意义。”①喻超:《东北工业题材文学研究(1949-1966)》，第2页，华东师范大学博士学位论文，2022。艾芜、草明、李云德、程树榛等作家，在工业文学创作的深层，都在尝试回应社会主义历史实践。例如程树榛《钢铁巨人》，通过铸造工段长戴继宏等工人与“迷信洋教条”的技术专家李守才的对抗，来实现本土的“鞍钢宪法”对于苏联管理模式“马钢宪法”的替代。
“东北文艺复兴”并不是重复前辈作家的艺术手法与思想立场，但是其内在的情感，尤其对工人而言是一以贯之的。王兵曾谈到他的《铁西区》三部曲:“我们想创造一个世界，但最终这个世界崩溃了。我拍的是一个主流人群的生活，他们和社会的关系，他们自己生命的印迹。”②转引自吕新雨:《〈铁西区〉:历史与阶级意识》，《读书》2004年第1期。在这个意义上，笔者将《铁西区》视为“东北文艺复兴”的源头，这场文艺运动并不仅仅是由一批“80后”作家所推动，而是有着更为深远的历史纵深。
“东北复兴”，也即东北经由文艺而复兴，比单纯的文艺复兴重要得多。如同东北重工业发展带动东北文艺繁荣所展示出的“经济—文化”的相互作用，东北经济近年来的难题，也导致了东北文化话语权的衰微。伴随文化失语而来的，就是一些与现实错位的东北想象。刘岩以小说《东北往事》为核心分析了21世纪以来三个层次的东北想象:都市外乡人、暴力团体和“黑社会”。③刘岩:《历史·记忆·生产:东北老工业基地文化研究》，第121-128页，北京，中国言实出版社，2016。笔者也曾经批评以国企改制为起点的新自由主义东北想象:“基于市场经济视点，‘东北’被视为官僚化的计划经济残留;基于现代化逻辑的视点，‘东北’被视为贫困的欠发达地区;基于都市文明视点，‘东北’被视为愚昧的乡村;基于现代理性社会的视点，‘东北’被视为粗野的奇观。”④黄平:《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》2020年第1期。在这种情况下，尽管赵本山式的喜剧、东北二人传、小品成了全国性的文化消费品，但那主要归因于“与建构市场社会的意识形态实践于不期然间发生了耦合”，⑤刘岩:《历史·记忆·生产:东北老工业基地文化研究》，第121-128页，北京，中国言实出版社，2016。而不能完全代表东北地区真实的生活状态。
“东北文艺复兴”将重塑我们对于东北的想象与认知，这种重塑不同于简单的颠倒，即不同于在二元对立的框架中将对于东北的贬损转为对于东北的夸赞，这类简单的颠倒依然深陷在新自由主义的成功学想象之中。东北的复兴，并不仅仅是东北这一地理空间的复兴，而是超越东北地域的普通人的复兴。举例来说，东北下岗工人的故事，也和上海中产阶级焦虑有关。成功学这套优绩主义的把戏，把人生变成丛林般的竞技场。在优绩主义的丛林里，我们每个人都恐惧失败，因为失败不只是物质上的，更是精神上的，失败意味着尊严被剥夺。怎么理解父辈的东北，会改写我们对今天的自己的理解。通过对于父辈的回望，“子一代”将重新确认尊严的价值，把尊严这个词，从成功学那里重新夺回来。
不知道是否可以这么说:东北是我们这个时代的寓言。为什么众多不限于东北的青年读者对于“东北文艺复兴”这批作品感同身受，是因为这批作品击中了当下他们内心的情感与焦虑。在我们告别了一种发展模式的年代，怎么更为成熟地理解人生的尊严变得尤为迫切。“东北文艺复兴”最终意味着，通过“东北文艺复兴”重新理解东北，理解“子一代”所代表的普通人，理解普通人的命运与尊严。
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