洪文豪
21世纪已经过去20余年，当我们重新回望20世纪90年代的诗歌，一方面能越发深刻地体认到其所蕴含的诗歌意识、精神与时代气质的“新异之处”;①臧棣:《记忆的诗歌叙事学——细读西渡的〈一个钟表匠人的记忆〉》，《诗探索》2002年第Z1期。另一方面也会深感诸多诗学的迷思并未随着时间的流逝而消失。90年代诗歌留下的也就不仅仅是不言自明的“遗产”，而是一个需要研究者反复投入目光、重新检视的诗学空间。遍览90年代诗歌几乎被标签化的命题，如个人化、及物性、叙事诗学、知识分子写作、民间立场等，很容易发现这些诗学议题与概念之间诸多的异质性与相互缠绕的关系。为了更清晰地辨认这一时期诗歌写作的意义，学术界对90年代诗歌的考察，大抵围绕两条路径展开:一种是把90年代诗歌作为一种特殊文学场域中的“知识型构”②程光炜:《不知所终的旅行》，《山花》1997年第11期。来考察，探讨诗歌的美学意识、精神追求与价值立场的独特性。这其中必然涉及讨论诗歌与90年代时代环境、“知识气候”的勾连关系，诗人身份认同的差异，诗歌精神与理论资源等问题。另一种是从诗歌内部研究出发，通过文本细读，具体而微地探讨90年代诗歌的写作“技艺”，如对语义杂糅、矛盾、偏移等诗歌修辞，对身体语汇、自然意象等诗歌语象，对叙事性、戏剧化、元诗等风格类型的讨论，等等。事实上，把诗歌作为一种“技艺”，重新审视诗歌的语言本体意义，本身就是90年代诗人普遍自觉的追求。
这两条路径互相都具有不可代替的意义，在具体讨论中也往往可能交叉进行。但在诗歌研究日益专业化与趋向琐碎的今天，如何在细致考察文学史现场后摆脱自说自话与自我重复的论调，在更广阔的诗学视野上把握90年代诗歌的独异性，是对研究者的挑战与考验。重新考察这一时期诗歌抒情问题的特殊意义也正在于此。一方面，抒情观念的转型与调整通常被认为是90年代诗歌变革最重要的因素。诗人借助不同的反抒情策略成功地为90年代诗歌不断赋值，使其拥有了一种启新的诗歌史意义。但另一方面，当我们重新回过头来看待这场诗学内部的变革，这种对抒情观念的强力扭转与改写也日渐暴露出不足与缺陷。自90年代以来，当代诗歌中的“抒情”一直都游移于暧昧不明的位置。无论是所谓民间写作，对拟口语、日常生活书写的重视，还是知识分子写作中智性与伦理的关怀，似乎都没有给诗歌抒情的可能以更多的讨论。但从更普遍的写作实际看，当代诗写作可能又并不缺乏个体抒情。在告别宏大叙事之后，各类诗歌刊物与诗集中，个人的、琐碎的抒情可能才是诗歌写作汩汩不断的主流，但却显得单薄与陈旧，沦为某种陈词滥调。曾经有批评者认为90年代诗歌“喧闹而空寂”，“这样的诗歌不问而知是缺乏深度的……不但缺乏思想，也缺乏激情和想象力”。①林贤治:《新诗:喧闹而空寂的九十年代(上)》，《西湖》2006年第5期。虽然这样的批评缺乏对诗歌技艺层面的认真审视，与对一批怀有诗学理想的诗人所做的严肃思考的理解，从而带有言过其实的激愤意味，但某种程度上还是触及了90年代诗歌包括当下诗歌写作的问题与限度。显然，90年代诗歌抒情观念的转型具有一种未完成性。什么样的抒情才是有效的?抒情观念经过在90年代诗歌场域中的偏移与重构之后，它继续生产的可能性在哪里?对这些问题的考察与反思，必须重新回到90年代诗歌的现场中去。
一个被反复援引的事实是，90年代诗歌是以某种突出的中断意识来确认自身的。②程光炜这样描述在90年代初看到王家新《瓦雷金诺叙事曲》《帕斯捷尔纳克》等诗时所受到的震动:“我震惊于他这些诗作的沉痛，感觉不仅仅是他，也包括在我们这代人心灵深处所生的惊人的变动。我预感到:八十年代结束了。”程光炜:《不知所终的旅行》，《山花》1997年第11期。欧阳江河也曾表示:“在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了。很多作品失效了。”欧阳江河:《’89后国内诗歌写作:本土气质、中年特征与知识分子身份》，《今天》1993年第3期。这背后实际上是90年代诗歌在进行之时就已经涌动着的一种强烈的自我正名与自我历史化的冲动。毫无疑问，这使得同时代诗人及批评家在诗学气质与观念上都获得了一种充沛的自足感与阐述能力。他们对90年代诗歌诗学观念的解释，对90年代诗歌区隔于七八十年代诗歌的辨析，很大程度上塑造了我们对这一时期诗歌的认知。而在种种对90年代诗歌断裂的指认中，对抒情观念变革的判断显然是最为显豁，也最具辨识度的一点。
早在90年代中期，作为这一时期代表性诗人的臧棣就从诗学转型的意义上为90年代诗歌正名。③在那时的臧棣看来，90年代诗歌和第三代诗同属于范畴更大的后朦胧诗写作。见臧棣:《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》，《文艺争鸣》1996年第1期。他毫不避讳地表明，新一代诗人不满意在朦胧诗所划定的诗歌规范中继续写作。他认为后朦胧诗“在很大程度上已偏离了我们以往关于‘诗歌应该是怎样的’传统观念”。④臧棣:《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》，《文艺争鸣》1996年第1期。这种偏离首先包含着对之前典型的浪漫主义风格(无论是个人浪漫主义还是革命浪漫主义)和某种已经风格化的抒情情调的否定。可以说，90年代诗歌场域的形成正内含着一种对诗人们长久习得与接受的抒情观念的拒绝与反拨。因此，在《90年代诗歌:从情感转向意识》一文中，臧棣用毫不含糊的口气说道:“如果非要动用‘转型’这样的概念的话，那么我认为90年代诗歌完成了一个极其重要的审美转向:从情感到意识。换句话说，人的意识——特别是自我意识，开始成为最主要的诗歌动机。”⑤臧棣:《90年代诗歌:从情感转向意识》，《郑州大学学报》(哲学社会科学版)1998年第1期。这种“意识”之所以与“情感”区隔，正在于臧棣认为90年代诗人是摒弃了一切程式化的情感，从语言的本体沉浸出发，完全遵从一种独立的自我意识去写作。当然，臧棣在这里并非是否定诗歌情感的存在。相反，他特别强调90年代诗歌中的情感因为主动保持与公众普遍心理的差异，有可能呈现出更为复杂的情感面貌。确实，问题的复杂性永远在于，抒情并非是诗歌的身外之物。对抒情的否定并不意味着90年代诗歌丧失了诗学的抒情维度，只能说是在抒情观念发生巨大的偏移后，诗人们必然有意或无意地在诗中锻造出另一种抒情风格。如果真如程光炜所说“现今的诗歌技艺意味着与一个抒情的、解诗学的、先锋性的时间记忆的‘脱钩’”，⑥程光炜:《九十年代诗歌:叙事策略及其他》，《大家》1997年第3期。那么，与这种偏移与“脱钩”相伴随着，是90年代诗歌抒情方式、抒情策略与审美立场的复杂转向。
一方面，90年代诗歌被认为是一种个人化的写作，是“个体承担的诗歌”;⑦王光明:《个体承担的诗歌》，《诗探索》1999年第2期。另一方面，虽然人与历史直接冲突的场域趋向瓦解，但市场经济和现代性的生活图景犹如本雅明笔下的“历史天使”，卷起不可遏制的风暴。每个诗人都必须在生活与时代的风暴中重新寻找自己的位置。为了应对这种变化，无论是所谓知识分子诗人，还是民间派、口语诗人，都以自己独特的写作方式重构了90年代的诗歌美学。在诗歌的抒情被毫不意外地冷落之后，叙事性、反讽诗学、智性写作与口语写作等被推上诗学历史的舞台。
叙事性问题是90年代诗歌的重要诗学命题，被认为是90年代诗歌的“核心标志和有建设性意义的审美倾向。90年代的先锋诗歌正是凭借成熟的‘叙事诗学’，实现了对80年代诗艺的本质性置换”。①罗振亚:《九十年代先锋诗学的“叙事诗学”》，《文学评论》2003年第2期。叙事性首先意味着对诗歌写作内在视角的一种调整。它召唤诗人们在诗歌中向外扩张，不断变换视角，在对现实的转写中生成新的观察方式与经验图示。多重叙事策略的参与使诗人有效地摒弃了单一视角的浪漫主义写作与一种陈旧的抒情腔调。较早实验叙事性写作的诗人张曙光就曾自我剖析道:“当时我的兴趣并不在于叙事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考虑，力求表现诗的肌理和质感，最大限度地包容日常生活经验。不过我确实想到在一定程度上用陈述话语来代替抒情，用细节来代替意象。”②张曙光:《关于诗的谈话》，孙文波、臧棣、肖开愚编:《语言:形式的命名》，第235-236页，北京，人民文学出版社，1999。诗人们开始纷纷实验跨文体的、复调式的写作，在诗歌中锻造一种综合感受力。这对90年代诗歌确实具有开创性与变革性的重大意义。因此，有人更进一步把叙事性描述为“既是一种表现手段和经验成分，又是对这种表现手段和经验成分的超越;它既是外显于文本的旨在‘综合创造’的写作策略，又是内在于诗人的新的知识‘型构’和新的诗学观念”。③钱文亮:《1990年代诗歌中的叙事性问题》，《文艺争鸣》2002年第6期。
与叙事性相关的是，90年代诗歌普遍采取多重情境化与结构性的书写策略，企图把越来越混杂、无序的现实生活融入诗歌之中。20世纪40年代，闻一多曾发出的微妙告诫再次被90年代诗人说出:把诗写得不像诗。用孙文波的话说则是:“要在拒绝‘诗意’的词语中找到并给予他们‘诗意’。”④转引自程光炜:《90年代诗歌:另一意义的命名》，《山花》1997年第3期。在这个意义上，90年代所谓的知识分子写作与民间派诗人可以说殊途同归。知识分子写作的文化形态与诗学抱负，可以用两个经典的诗喻来形容:“精致的瓮”与“田纳西的坛子”。“精致的瓮”对应着诗人们在对诗歌语言本体进行必要的反省之后，重新寻找属于汉语诗歌的语调、语感与气场;“田纳西的坛子”来自斯蒂文斯的诗作，意指诗人把复杂现实语境中熔铸为一个诗歌与意识结构的创造性能力。正如西川那首《重读博尔赫斯诗歌》的开头所凝结的智慧:“这精确的陈述出自全部混乱的过去。”而与知识分子写作相比，追求拟口语写作的民间派诗人在这方面另有心得，且更具爆破感。他们关注日常生活，但不板着严肃的面孔，而是在对日常生活投去随性的一瞥中，追求一种反讽的与解构性的写作。他们试图用鲜活、清朗的口语(极端时甚至模仿“口吃”)赋予汉语诗歌一种日常而具有亲密感的活力。在韩东、于坚、伊沙、杨黎等人的诗歌中，越是聚焦日常生活的种种琐碎、茫然、出神，越是可能在诗中迸发出混杂着荒诞与惊异的诗意瞬间。
可以肯定的是，从单一人称的、沉思型的写作转变为复合人称、叙述性的写作，确实给予了90年代诗人思想意识、审美立场以突然解放的感受。与此同时，这也是对抒情观念的解放与重构。孙文波说:“我们现在叙事，在很大程度上是一种亚叙事，它的实质仍然是抒情的。”⑤孙文波:《生活:写作的前提(节选)》，王家新、孙文波主编:《中国诗歌:九十年代备忘录》，第256页，北京，人民文学出版社，2000。这是切中肯綮的。在一些优秀的叙事性诗歌中，我们看到诗人对诗歌节奏的良好控制，在冷静的叙事中蕴含着深沉的情感因素。追求拟口语写作的诗人也在刻意的“零度写作”中为诗歌带来一种别样的冷抒情色彩。以上对90年代诗歌抒情观念转型的粗略回顾固然不够全面，但也概述了这一时期诗人的主要诗学追求。客观来看，90年代诗歌在采用种种非抒情甚至反抒情的诗学策略后，也逐渐生成了一种属于90年代诗歌的抒情性。正如有评论家说的:“在很多时候，我们甚至需要运用反抒情力量来平衡抒情，在一首抒情诗中，适当地引入反抒情的因素(反讽、分析)往往能够拓展和深化抒情。”①一行:《论诗教》，第123页，北京，北京师范大学出版社，2010。但我们也应该看到，90年代诗人及评论家对抒情观念的认知始终处于一种暧昧含混的状态，这在很大程度上造成了90年代诗歌洞见与盲视共存。诗人在不断挑战诗歌观念的边界与开疆拓土之后，也产生了不容忽视的限度。
90年代诗人对叙事性策略的反复实验，对身体书写的过度渲染，越来越显现出诗体与主体的双重不稳定感。在颠沛流离的汽车中，在不断变换的场景与人称中，诗人在诗歌表面的平静中始终蕴含着一种渴望真正说出什么的焦躁感。口语化表达与“下半身写作”逐渐趋于庸俗与意义的匮乏。这不仅仅是因为缺少对诗歌作为“技艺”的审慎态度，更重要的是缺乏作为具有丰厚情感层次的书写主体对于话语与思想表达的控制。这种失控感在90年代诗歌中时常能看到。当我们看到及物性在某些诗人的实验下走向极端，诗歌中不断变化的叙事场景、拼贴的对话没有被谨慎精微地笼罩在情感的控制之下，不免给人以混乱、泥沙俱下之感。要知道，书写一种新的经验，并非是为诗歌与人世增加无限的细节与闪烁的碎片，而是在更高的意义上去重构与创造一种观察、思考世界的方法，让在社会、历史急遽变迁中稍显沉滞的主体，能再次捕捉真切的现实感受。这种从主体中涌动出的情绪、感受才是鲜活且具有感染力的，诗歌也就保有了它永恒的活力。而想要更清晰地考察90年代诗歌抒情观念转型的意义与局限，我们有必要拉长时间的尺度，把90年代诗歌放回新诗的“小传统”中去，在历史语境的纵深中把握新诗抒情观念的流变。
抒情问题一直是新诗史绕不开的话题。抒情观念从根本上关涉新诗人如何看待诗歌的意义，如何以情去面对世界的问题。按照柄谷行人的说法，文学现代性的生成正源于对“内面”风景的发现与背后那个“现代的自我”的出现。②见〔日〕柄谷行人:《日本现代文学的起源》，北京，生活·读书·新知三联书店，2019。因此，抒情观念的调整与重构正映射着这种新的主体的创生过程，也深刻地反映了新诗与现代性复杂纠缠的关系。抒情观念的调整既是新诗现代性追求的内在命题，又是其重要表征与呈现方式。从最初试作情诗的中国湖畔派四诗人，到受浪漫主义影响的郭沫若、徐志摩，再到象征派的李金发、戴望舒、于赓虞等人，其诗歌无一不是情思荡漾的抒情之作。早期新诗在特定历史语境中把浪漫主义、现代主义等不同的诗学质素熔铸在一起，形成一种突出个人情感抒发与张扬自我意志的抒情观念，整体上更新与塑造了新诗的内在品格。以至于有研究者认为:“中国现代诗学虽然只有短短30年历史，然而我们在数不尽的语词、观念、理论和文学事实当中，一再看到抒情的幽灵，以至于‘抒情主义’被塑造成一种基本的知识构造和一个主流的价值判断。”③张松建:《抒情主义与中国现代诗学》，第1页，北京，北京大学出版社，2012。
不过不可化约的是，至少在20世纪40年代，新诗的抒情观念与抒情形态与早期新诗相比发生了重要的转变。从全面抗战爆发至整个40年代，现代诗学一个最重要的特征便是诗人们更加自觉、积极地思考诗歌与社会、个人与群体的关系。抒情观念的调整与拓展也就适时成为这一时期诗学讨论中格外醒目的诗学事件。在左翼诗学那里，抒情不再是个人的风花雪月，而是与革命意志、精神、阶级与群体观念紧密关联，诗歌的抒情代表了革命者主体与意志的强力唤醒与激发。“知识启蒙无论如何诉诸理性，也需要想象力驱动;革命如果没有撼人心弦的感召，无以让千万人生死相与。”①王德威:《史诗时代的抒情声音——二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，第426页，北京，生活·读书·新知三联书店，2019。以艾青诗歌为例，他诗中“情绪和意象的健美的糅合”，②穆旦:《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，《大公报》(香港)1940年4月28日。把主体身心投入对更大的土地、历史的哀悼、祈愿与信仰之中。在《雪落在中国的土地上》《他死在第二次》等一批诗歌中，显现出一种个人朝向历史时刻的忧郁与期待相交织的抒情意味。而同时，现代主义诗人穆旦受到艾青诗歌的启发，提出“新的抒情”，旨在对过去以思辨、“机智”为特征的现代主义诗学进行反思与超越。穆旦“新的抒情”混杂着浪漫主义的自我沉吟、现代主义的“荒原”体验，又与40年代的战争语境掺杂在一起，呈现出独特的抒情面貌。穆旦诗歌“在一定程度上改变了20世纪中国诗歌的抒情和想象方式，把现代主义的疏离现实的倾向，转化成了感觉和想象的超越性，从而更有力地介入和观照了现代生存，弥补了诗歌与现实的裂痕”。③王光明:《现代汉诗的百年演变》，第321页，石家庄，河北人民出版社，2003。以艾青、穆旦为代表的不同诗学立场的诗人在40年代，都从不同角度扩充了抒情的内涵与外延，至今仍有启示意义。
大致而言，在中华人民共和国成立之后，新诗的抒情观念延续了左翼诗学的脉络，真正生成了一种“强烈的律动，宏大的节奏，欢快的调子”，④穆旦:《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，《大公报》(香港)1940年4月2 8日。这一时期的诗体形态以五六十年代的政治抒情诗为代表。这种抒情观念把个人编织进宏大的革命与国家的共同体想象，在当时充满着强大的生命力与创造性。不过在一种日益僵化与机械化的滑动中，这种抒情方式显然无法为新诗的思想与写作再提供驱动力。在这一背景下，朦胧诗人在70年代末集体走上诗坛，以“宣告”的姿态写下一代人的誓言。他们的写作整体上更新了当代新诗的语言体系与情感结构，见证了文学一体化解体的过程。一方面，朦胧诗人从特殊时代的泥泞中走向开阔地带，开始以重新发现生活的眼光柔和地审视世界。诗人热情书写包括亲密的爱情、温柔的母爱等在内的美好情感，诗中充满着委婉动人的抒情色彩，甚至带着一种难以排遣的感伤情调。在这个意义上，朦胧诗也在更大范围内融入七八十年代的文学思潮对主体情感、自由意志的呼唤中。但另一方面，朦胧诗中强烈的政治对峙意识与他们所试图拒绝的政治场域之间形成了微妙的反讽。检视他们诗歌中的常见意象，如“子弹”“太阳”“黎明”“鲜血”等，无不可看作是在另一意义上书写与承袭着政治抒情诗的美学范式。朦胧诗人也就无法真正摆脱旧有文学与思想的框架，他们诗歌的嗓音日渐嘶哑成为一种必然。
新诗史上每一次抒情观念的大调整都见证或者说伴随了新诗精神意识、文体风格与写作范式的整体性变迁。90年代诗歌的登场，正是在朦胧诗批判性、审美意识的能量逐渐式微之后。从抒情观念变奏的视角审视，90年代诗歌的换气与调整无疑在整个新诗史中都具有重要意义。但需要继续讨论与反思的是，90年代诗歌抒情观念转型并没有在调整诗学观念之后获得一个更加坚实的形体，而是处在一种意义与限度的张力感中。90年代诗人变换各种诗学姿态，以各种诗歌书写的策略与方法应对湍急的现实，但似乎旋即平衡，又迅速失效。
正如有研究者注意到90年代诗歌和40年代诗歌的对应性特征，如对诗歌“戏剧化”“反讽”与“叙事性的凸显”。⑤见张桃洲:《论新诗在40年代和90年代的对应性特征》，《中国现代文学研究丛刊》2000年第4期。而对于诗歌抒情观念的调整显然是这两个时代在观念层面更深刻的呼应。在40年代特殊的诗学语境中，徐迟的“放逐抒情”论、欧外鸥的“情绪的否斥”等提法以一种逆反性的思维观念，显现了诗歌面临大历史变革时的种种焦虑症候。无独有偶，90年代也有很多诗人提出反抒情的口号。这种对于抒情观念的反思与焦虑感，也许正像姜涛所说:“表面上看，‘该不该抒情’，‘怎样抒情’是个人的选择，需要通过具体的写作实践来辩驳或揭示，但有的时候，对这个问题的探讨又不可避免地与一个时代整体性的写作趋向牵扯在一起，‘抒情’不再仅仅是一种写作方式，一种风格特征，而是与对新诗历史的种种构想纠结在一起，背后暗含的是对某种支配性的诗歌尺度的期待。”①姜涛:《从“抒情的放逐”谈起》，《扬子江诗刊》2005年第2期。90年代诗人及批评家对抒情的怀疑甚至抵拒态度，某种程度上和40年代的徐迟、欧外鸥们非常类似。他们把一种具体的、特定情境中的抒情观念作为攻击对象，以宣扬他们新的美学观念与对诗歌道路的想象。因此，在理论话语层面，他们首先不可避免地陷入一种二元对立的思维之中。当然，对抒情的否定带有一种话语策略的意味。既然是策略，在对一种“片面的深刻”的坚持中有可能起到主动区隔他者与凸显自身诗学启新意义的积极作用。而且，这种策略性的回应方式在一些理性的诗人那里也呈现为一种警惕意识。但不可否认的是，90年代诗歌的写作很大程度上是在这种断裂与二元对立的诗学思维及其延长线上不断展开的。
一个毋庸置疑的事实是，在新诗史上，抒情与反抒情永远是一种张力关系，而非截然的割裂与对立。新诗的每一次换气，都是在对抒情观念的辩证认知中调整与发展自身。如果对抒情观念的转型缺乏一种限度感的体认，很可能会妨碍一种更为坚实与丰厚的诗歌意识的确立。因此，90年代诗学意识中对抒情观念的偏见有待厘清。要知道，在更广阔的文学史视野中，抒情从来不意味着只能是胶柱鼓瑟的感伤情调、已成套路的浪漫主义与柔性美学，或者抒情只能成为政治与宏大叙事的附庸。阿多诺的观点或许值得参考，他否定那种抒情诗和社会完全没有联系，是纯粹的个人产物的观点，“从根本上讲，抒情诗的内容的普遍性具有社会的性质”。②〔德〕阿多诺:《谈谈抒情诗与社会的关系》，刘小枫编选:《德语诗学文选》下卷，第423、428页，上海，华东师范大学出版社，2006。抒情诗是从“个性化”中抵达“普遍性”的矛盾体，即使是那种看起来和社会现实完全不沾边的抒情诗也恰恰在潜在地转换或内在表征着不理想的社会。阿多诺的启发性还在于，他深刻地认识到，通常认为抒情诗和社会没有关系这个观点本身也是在现代性的过程中被建构起来的。在他看来:“在每一首抒情诗里，主体与客体、个人与社会的历史关系通过主体的、回复到自我的精神的中介而必然留下自己的痕印。自我与社会之间的关系，在诗的主题思想中出现得越少，作品依据自身形象展开得越自然，那么这种关系所留下的痕印也就越深。”③〔德〕阿多诺:《谈谈抒情诗与社会的关系》，刘小枫编选:《德语诗学文选》下卷，第423、428页，上海，华东师范大学出版社，2006。在这个意义上，诗的抒情性或许正映射了诗的本质。
进而，我们可以认为90年代诗学一个值得深思的缺陷是，这种诗学的生成始终处于一种对于新诗历史意识的缺乏感之中。这种诗学氛围在深层次上也限制了90年代诗歌打开多重视野，重新整合与创造新的诗学想象力。实际上，这两个问题在更大层面上可能是一体两面的。一方面，对于新诗史上的抒情实践评价不足，很可能影响了抒情观念其实应该具有复杂丰富的层次的判断。在这个意义上，或许今天仍然有必要重新考察新诗不同时期抒情观念的调整对于激发新诗写作的潜力。早期新诗的抒情主义色彩、左翼诗学与以穆旦为代表的“中国新诗”派的抒情实践等，都可以为当代诗歌重新塑造抒情意识提供反思与参考的视角。另一方面，历史与文学的进程固然有着让人惊异的相似与对应性特征，但现代汉语诗歌又绝非是一种颠来倒去、回环往复的循环。90年代一直到当下的诗歌写作所面临的社会文化语境已经如此不同。如何重寻抒情的位置，恐怕还要在历史与当下的双重视野中获得重构的动力。
再次回到臧棣，他一面认为90年代诗人把写作作为一种行为主义的信仰，一面又对这一代诗人提出了审慎的批评。如果过度沉浸于一种语言的自洽，就会缺乏一种“语言的限度感”。这不仅不利于诗歌写作的深入，还可能使“写作在整体上必然蜕变为一种与主体的审美洞察无关的、即兴的制作”。①臧棣:《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》，《文艺争鸣》1996年第1期。过度执着于写作的深耕细作与主体意识自足的效能，或许让90年代诗人在跳脱一种桎梏的同时又进入另一层诗学的陷阱。
这种反身性的警惕意识是可贵的，在某种程度上说，是对90年代诗歌抒情观念转型的一个潜在反思，但更深入的思考还要等到90年代之后。据笔者观察，对新诗史上浪漫主义的重估，可以说是90年代之后当代诗学中为数不多的形成一定话题性与理论冲击力的议题，其引发的种种讨论、争议与共鸣仍然在当下的诗学语境中不断展开。而如何评价浪漫主义诗学的意义与可能，与反思当代诗的抒情观念密切相关。西渡曾在90年代诗歌的特定氛围中认定:“杜诗的‘诗史’性质和精湛的叙事技巧，为当代诗歌的叙事性提供了经典性的榜样。在文言诗歌和白话诗歌的关系史上这几乎是唯一的一次。”②西渡:《历史意识与90年代诗歌写作》，《诗探索》1998年第2期。但如前所述，如果站在百年新诗史的发展历程上看，这个判断无疑是不够严谨的。而21世纪以来，西渡不只在一篇文章中开始重新启动对新诗更具历史感的梳理。在《冷热不调:浪漫主义在中国新诗中的遭遇》《浪漫主义的中国表意——从新诗中的浪漫主义看文化输入中的中西互动》③西渡:《冷热不调:浪漫主义在中国新诗中的遭遇》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第3期;西渡:《浪漫主义的中国表意——从新诗中的浪漫主义看文化输入中的中西互动》，《文学与文化》2020年第4期。等文中，西渡借助新诗史的丰富细节回顾与考察了浪漫主义的中国命运，其中主要探讨了浪漫主义诗学对中国新诗写作的意义。在过去研究者的视野中，对中国吸收与转化浪漫主义诗学作用的理解极可能是被板结化与偏颇的。因此，他也辩证地分析了包括闻一多在内的新月派诗人在接受西方浪漫主义诗学观与中国古典诗学诗教之间的张力，认为中国新诗的浪漫主义具有它独特的品格。
而关于如何在中国新诗语境乃至世界诗歌的范围内重新评价浪漫主义诗学的问题，诗人、评论家西川与王敖还产生了一场不小的争论。王敖以深厚的学术修养与广阔的视野梳理了浪漫主义在西方现代诗歌中重构的过程，进而又返回中国新诗的语境中，更加深刻辨认了20世纪中国诗人对浪漫主义诗学进行学习与改造的重要价值，认为那种简单否斥浪漫主义诗学能量的观念是盲目的，也是不可行的。对此，姜涛指出对浪漫主义持有不同态度的背后，实际上是因为新诗史上存在着两种迥异的诗人文化形象——波西米亚“嫩仔”与文学“大叔”。前者柔弱的抒情性固然容易遭受斥责，后者其实也应该在语言神话与工作中反思自身与诗歌伦理。因此，他呼吁重建一种新的“诗教”。④姜涛:《浪漫主义、波西米亚“诗教”——兼及文学“嫩仔”和“大叔”们》，孙文波主编:《当代诗》第1卷，北京，文化艺术出版社，2010。王东东则认为:“新诗史中的浪漫主义丰富多样，总体上却由‘摩罗诗力’的沉重变为‘语言浪漫主义’的轻盈，再一次凸显了新诗‘语言与精神的两难’，也许，只有由语言创造进入文化创造，真正摆脱‘新诗的百年孤独’(臧棣语)和‘文化孤立’，新诗人才不会那么在意现代主义与浪漫主义的内部分际。”⑤王东东:《天真与世故:浪漫主义诗歌在中国的前世今生——从西川、王敖的争论谈起》，《诗探索》2012年第1期。
对浪漫主义诗学重释所引发的讨论，涉及历史语境、诗人形象、诗学译介等诸多方面。虽然在诗学内涵上浪漫主义与抒情观念处理的问题与意识并不等同，但两个问题或许都在不同的层面上触及了当代诗歌写作所面临的感性危机。不过危机时刻也是重新理解诗歌的时刻。重新审视与反思抒情在诗歌中的位置，不能不说是90年代诗歌所留下的作为问题的“遗产”。抛开种种诗歌的主义与派系之争不论，90年代诗歌在叙事性、戏剧性、日常写作与口语写作等无数个操作界面中闪展腾挪，与过去的诗歌相比却越来越难以捕获熔铸现实的诗性力量。90年代诗歌写作的叙事体验显得越来越碎片化，在一些诗人那里甚至沦为呓语与难以识别的知识大杂烩。在广泛流行的身体书写中，诗人们既在诗歌的意义上重新结构身体，又在意义的维度解构与消解身体。似乎诗人们在日益破碎的现实面前只能把诗歌写得更加破碎、杂糅，甚至拒绝意义的解读，方能称得上是这个时代的写作。也许这可能就是当代诗歌写作所遭遇的“无物之阵”。在这里，抒情位置的失落正预示着“世纪末”语境中主体身心的动荡之感。如果无法再次塑造一种新的抒情的可能性，是否也意味着主体在自我肯定的外表下隐藏着内在的虚浮与孱弱?当诗人们自信可以远离抒情之后，它们必将迎面遭遇新一轮的抒情困境。是否能够在对书写主体与语言本体的双重锚定中，又能写出个体与生活真实贴合的诗歌，激发一种朴素有力的感物抒情的能力，是每一个诗人无法回避的考验。
在这种诗人心灵与历史环境的动荡中，90年代诗歌展现出两种姿态。一种是如臧棣所强调的独立的“自我意识”，告别抒情之后的孤绝的现代主义诗学。在“历史的个人化”与“语言的欢乐”中，90年代诗歌背后伫立着一个新的诗人形象:冷静、沉思、自省，拒绝被任何大众的或普遍的意识形态所同化和收编。但这样一来，诗人的写作可能愈来愈封闭，最终演变成一种“思想练习”(西川诗歌名)。另一种是对日常生活调情似的写作，可以称之为反讽的现代主义诗学。这两种精神姿态无疑都给90年代新诗写作带来了全新的突破，且两者并非泾渭分明，而是都被吸纳在同一个诗人身上，成为90年代诗歌的整体氛围。
但对自我意识与反讽的过分强调，也让新诗重新困守在另一种诗学框架之中，有诗学追求的诗人们所体验到的封闭感也许并不比之前宏大的抒情诗写作更少。反讽固然可能是后现代主义语境中最有效的语言策略之一。就像保罗·德曼认为的那样，反讽的语言以其悖论性的修辞表现为无限理解的可能性与不可决定性，成为某种文化意识中破坏性与批判性的力量。①见〔美〕保罗·德曼:《解构之图》，李自修等译，北京，中国社会科学出版社，1998。但正如琳达·哈琴进一步对反讽话语与文化语境之间复杂关系的揭示，反讽有着批判的锋芒，却也可能是一种共谋性的批判。反讽离不开自身的文化语境，“与其说反讽创造共同体，倒不如说首先是话语的共同体促使反讽成为可能”。②〔加拿大〕琳达·哈琴:《反讽之锋芒:反讽的理论与政见》，第13页，徐晓雯译，开封，河南大学出版社，2010。因此，作为一种话语策略的反讽最终可能是激进的，也可能是保守的与小圈子的。如果认为说出反讽的语言就是意义的完成，反讽本身便很有可能落入无法突破既定语境的悖论。
这或许也是90年代诗歌的吊诡之处。在这种“无物之阵”中就需要诗人不断去反思诗歌语言与语境、个人与他者的关系，以期重新调动更为多元与开放的思想与精神资源。在90年代诗歌之后，反思与重构新诗的抒情观念，与其说是让我们把诗歌当作试纸，从中显影、还原一个遗世独立的诗人形象，毋宁说这种还原性的工作在当下可能越来越显得形迹可疑，甚至根本上已经无法操作。但在历史叙述日益弥散，宏大叙事、作为主体的人都遭遇消解的命运之后，诗歌的内在使命恰恰是重新发明一种新的想象个体与世界的方式。诗歌需要努力向孤绝与反讽的语气中不断增添想象力，锻造一种抒情的勇气，把诗人、诗歌置于更有思想活力的社会情境中。
一种可能的共识是，当下的诗歌仍然在90年代划定的观念结构中滑行，渴望超越却深陷某种诗学的空转之中。这种迹象在90年代诗歌中已经暗自埋下伏笔。一方面是对诗歌语言、技艺的“本体的沉浸”(张枣语)，诗人们在一种元诗氛围中不断锻造诗歌的技艺，试图在日益跌落的生活中重新唤起诗歌艺术的尊严;另一方面是对诗歌政治维度、现实关怀的不断强调，这种强调的声音日益尖锐却也越来越显得嗓音嘶哑。如果说在时代的变迁中，“诗学与社会学的内心争吵”永远都在进行，那么加诸诗歌精神与观念上的分裂亟待新的弥合。而重新思考抒情的可能，进一步打开抒情的空间，可能是一个有待继续深入的话题。文学史上艾青式的“抒发我的激情于我的狂暴的呼喊”已经消歇，政治抒情诗那种从对历史完全的沉浸中询唤抒情主体的方式，也早已无法撩动当代诗人的心弦。但重新绘制当代诗歌抒情观念的地图，让诗歌触发深层次的、广泛的情感共鸣，仍然是诗歌值得尝试的方向。
我们必须承认，百年汉语诗歌的话语实践几乎始终伴随着不可纾解的困惑与张力，在那些深刻勾连诗歌肌体与精神命脉的议题上，没有人能提供最终的结论。往好的一面说，也许正是这些似乎永远需要面对的困惑的存在，现代汉语诗歌才一次次在自我与历史语境的辩难中获取艰难求索的动力。正如洪子诚所说:“反省并不一定彻底解决我们的困惑，却有可能使我们正视困惑和难题。因而在没有‘新纪元’的预言的时代，反而可能有更大的文化建设的空间，出现扎实的文化创造的成果，就像四十年代前期那样。”①洪子诚:《九十年代文学书系·总序》，程光炜主编:《岁月的遗照·诗歌卷》，第3页，北京，社会科学文献出版社，1998。如何真正站在更广阔的历史视野中审视抒情，在诗歌中锻造一种既具有勃勃的生命感觉又熔铸现实感与历史感的抒情观念，是90年代诗歌抛给我们的问题。
猜你喜欢浪漫主义诗学新诗漫谈诗的革命浪漫主义中华诗词(2022年1期)2022-12-31十九世纪法国浪漫主义大师艺术启蒙(2022年6期)2022-06-22背诗学写话作文周刊·小学二年级版(2022年12期)2022-03-19新诗之页中华诗词(2019年12期)2019-09-21新诗之页中华诗词(2019年1期)2019-08-23新诗之页中华诗词(2018年5期)2018-11-22英国浪漫主义时期的出版经济与文学创作英美文学研究论丛(2018年1期)2018-08-16新诗画扬子江诗刊(2017年1期)2017-01-17第四届扬子江诗学奖扬子江诗刊(2017年1期)2017-01-17法式浪漫主义音乐会登陆杭州杭州(2015年9期)2015-12-21
