摘 要：凌廷堪是清代著名的经学家，同时也是有成就的戏曲理论家，有一定的戏曲创作经验，有丰富的戏曲作品阅历，有深入的戏曲理论研究，又有独创的戏曲艺术追求。凌廷堪在戏曲理论方面取得的成就确实应令世人关注。
关键词:凌廷堪；戏曲编剧理论；戏曲音乐理论
中图分类号：J809 文献标识码：A
文章编号：1003-9104（2007）03-0028-04
凌廷堪(1755—1809)，字次仲，又字仲子，安徽沙溪人。出生于海州板浦(今江苏省灌云县)。6岁丧父，母亲王氏变卖簪珥，聘请塾师教他读书。年龄稍长，曾至商店学徒，不成，但仍坚持自学。在友人家中偶见《词综》、《唐诗别裁集》，携归就灯下读之，遂能作诗和长短句。见知于浙人张宾鹤。乾隆四十六年(1781)出游扬州，受盐使伊龄阿的聘请，编辑古今杂剧传奇，为总校黄文旸所器重。因慕江永、戴震之学，遂钻研经学。后赘亲于扬州华氏。乾隆五十四年应江南乡试中举，次年中进士，授任宁国府学教授。凌廷堪对于经史、历算、六书无所不窥，长于考辨；对于古代礼制和乐律包括戏曲音乐深有研究，所撰《礼经释例》13卷，是研究古代礼制的参考书；《燕乐考原》6卷，以论述琵琶调为主，并结合当时俗乐宫调，考证唐宋以来燕乐调的演变，其中亦详论及戏曲乐律。诗文雄雅，著有《校礼堂文集》36卷、《校礼堂诗集》14卷、《梅边吹笛谱》2卷、《充渠新书》2卷、《元遗山年谱》2卷等等。
凌廷堪虽然以治经学见长，但是纵观其一生，则与戏曲有着不解之缘。凌廷堪早年酷爱戏曲创作，“少时失学，居海上，往往以填词自娱”，由于“其他朋辈，多以小道薄之”，直至“年二十许，遂屏去，一意向学，不复多填词，旧稿久束之箧中”①(注：凌廷堪《梅边吹笛谱序》，《校礼堂文集》卷二十八，中华书局，1998年版，第262页。）。尽管如此，凌廷堪仍然始终参与了并且关注着友人程时斋的传奇《一斛珠》的创作。程时斋于1776年开始创作传奇《一斛珠》，据凌廷堪自述：“时余在海上，时时过，相商定。未二年，各以事他去。中间南船北马，或离或合，然晤时必问是书。癸丑（1793）冬，余自京师归，时斋始出定本见示。盖至是，稿凡八易，忽忽几二十年矣。时斋将以付梓，属余作序。”②（注：凌廷堪《一斛珠传奇序》，《校礼堂文集》卷二十八，中华书局，1998年版，第263页。）凌廷堪遵程时斋所嘱，遂作《一斛珠传奇序》。因此说，程时斋的传奇《一斛珠》经长期斟酌润色最后圆满问世，不可不谓渗透了凌廷堪的思想意识和艺术追求。与此同时，凌廷堪还欣然作《与程时斋论曲书》，表明了对程时斋所作传奇《一斛珠》的高度赞赏。凌廷堪在扬州期间还亲自参加过修改戏曲剧本的工作，在某种意义上而言，更意味着凌廷堪直接参加了包括南北杂剧和明清传奇在内的主要戏曲类型的再创作，有着与众不同的戏曲创作经验。也就是说，凌廷堪戏曲理论的构建与他的戏曲创作实践和丰富的戏
曲作品阅历有着密切的联系。
当然，无庸讳言，凌廷堪在中国古代戏曲发展史上最有价值的是他的戏曲理论，而尽管他的戏曲理论并非十全十美。凌廷堪在《校礼堂文集》卷二十二《与程时斋论曲书》中，具体论述了戏曲从金代董解元的《西厢记诸宫调》经元北杂剧到明清传奇的演变过程。他说：“窃谓杂剧，盖昉于金源。金章宗时有董解元者，始变诗余为北曲，取唐小说张生事撰丝索调数十段，其体如盲女弹词之类，非今之杂剧与传奇也。且其调名，半属后人所无者。元兴，关汉卿更为杂剧，而马东篱、白仁甫、郑德辉、李直夫诸君继之，故有元百年，北曲之佳，偻指难数。……元之季也，又变为南曲，则有施君美之《拜月》、柯丹丘之《荆钗》、高东嘉之《琵琶》，始谓之为传奇。”在这里，凌廷堪实际上表达了他的戏曲史观。凌廷堪的戏曲史观虽然在古代戏曲沿革的细微描述之处尚不够十分准确，但是，从总体上来看是比较客观的，符合中国古代戏曲发展演变的大趋势。
凌廷堪在《与程时斋论曲书》中还比较和评价了元明清北杂剧和明清传奇的艺术风格。他指出：“盖北曲以清空古质为主，而南曲为北曲之末流，虽曰意取缠绵，然亦不外乎清空古质也。”从这段话可以看出，凌廷堪一方面肯定明清传奇“意取缠绵”的艺术风格，另一方面具有明显的尚元明清北杂剧而贱明清传奇的倾向。究其原因，则在于凌廷堪认为元明清北杂剧作家度曲有法，而明清时期的文人士大夫大多数人虽热衷于传奇创作，却又不能真正按照戏曲艺术的特殊规律进行创作，结果使传奇创作虽盛而衰，失去了北曲原来的精神实质。他说：
自明以来，家操楚调，户擅吴歈，南曲浸盛，而北曲微矣。虽然，北曲以微而存，南曲以盛而亡。何则？北曲自元人而后，绝少问津，间而作者，亦皆不甚逾闲，无黎丘野狐之惑人。有豪杰之士兴，取元人而法之，复古亦易为力。若夫南曲之多，不可胜计，握管者类皆文辞之士。彼之意以为，吾既能文辞矣，则于度曲何有？于是悍然下笔，漫然成编，或诩秾艳，或矜考据，谓之为诗也可，谓之为词也亦可，即谓之为文也亦无不可，独谓之为曲则不可。前明一代，仅存饩羊者，周宪王、陈秋碧及吾家初成数公耳。若临川，南曲嘉者盖寡，《惊梦》、《寻梦》等折，竟成跃冶之金。惟北曲豪放疏宕，及科诨立局，尚有元人意度。此外，以盲语盲，递相祖述。至宜兴吴石渠出，创为小乘，而嘉兴李渔效之，江河日下，遂至破坏决裂，不可救药矣。①(注：凌廷堪《与程时斋论曲书》，《校礼堂文集》卷二十二，中华书局，1998年版，第193页。)
凌廷堪在这里首先指出了明清传奇家喻户晓繁荣极盛的社会状貌；其次肯定明清时期仍然有个别剧作家在孜孜不怠地延续北杂剧的余音，字里行间有些欣欣然；其三批评大多数明清传奇作家不能驾驭戏曲创作的特殊规律，便“悍然下笔”，结果写成的剧本“或诩秾艳，或矜考据，谓之为诗也可，谓之为词也亦可，即谓之为文也亦无不可，独谓之为曲则不可”；最后采用比较的方法，甄别传奇作家和作品的优劣，慨叹传奇的最终衰亡。
凌廷堪对明清传奇发展历程的描述和针砭传奇创作现状事出有因。实际情况确如凌廷堪所言，明清传奇创作在取代元代北杂剧而繁荣极盛的同时，自始至终存在着违背戏曲创作本质规定性的不良现象，某些剧作家性情四溢，任意为之，导致剧坛良莠不齐，传奇脱离广大市民百姓的审美趣味和欣赏习惯。有鉴于此，许多真正有志于传奇创作的剧作家痛心疾首，纷纷给予批评或者谴责。例如，清初的屠隆就一针见血地批评说：“元人传奇，无论才致，即其语之当家，斯亦千秋之绝技乎！其后椎鄙小人，好作里音秽语，止以通俗取妍，闾巷悦之，雅士闻而欲呕。而后海内学士大夫则又剔取周秦、汉魏文赋中庄语，悉韵而为词，谱而为曲，谓之雅音。雅则雅矣，顾其语多痴笨，调非婉扬，靡中管弦，不谐宫羽，当筵发响，使人闷然索然，则安取雅？”②（注：屠隆《玉合记叙》，蔡毅编著《中国古典戏曲序跋汇编》（四），齐鲁书社，1989年版，第2743页。）可见，凌廷堪对自明代到清代中叶乾隆年间传奇创作的不良现象提出的批评，体现了对戏曲创作特殊规律的清晰认识和正确把握，有利于端正戏曲创作的艺术方向，不乏积极的现实意义。至于凌廷堪强调戏曲创作要与诗、词、散文创作区别开来的观点，清初著名的戏曲理论家和剧作家李渔曾经指出过：“填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也，……而千古上下之题品文艺者，看到传奇一种，当易心换眼，别置典刑”③（注：李渔《闲情偶寄》，《李渔全集》第三卷，浙江古籍出版社，1992年版，第2-26页。），二者在对待戏曲创作特殊规律问题上的观点一脉相承，均可谓有真知灼见。当然，将凌廷堪与李渔的戏曲审美意识进一步相比较，可知凌廷堪与李渔又有细微的差异。例如，凌廷堪称赞汤显祖《牡丹亭》中的“《惊梦》、《寻梦》等折，竟成跃冶之金”，李渔则批评说“余谓二折（指《惊梦》、《寻梦》）虽佳，尤是今曲，非元曲也”④（注：同上，第18页。）。也就是说，凌廷堪的戏曲审美意识表现为崇尚雅正，而李渔的戏曲审美意识表现为崇尚通俗。无怪乎凌廷堪指责说：“以盲语盲，递相祖述。至宜兴吴石渠出，创为小乘，而嘉兴李渔效之，江河日下，遂至破坏决裂，不可救药矣。”
凌廷堪的戏曲理论还体现于他创作的《论曲绝句》。凌廷堪在乾隆四十六年受骋参与修改古今戏曲，自谓此一时期“比因删改词曲，留滞广陵。所对者惟筝师笛工，所读者皆传奇杂剧”⑤（注：凌廷堪《复章酌亭书》，《校礼堂文集》卷二十二，中华书局，1998年版，第192页。），《论曲绝句》便是此时的作品。凌廷堪的《论曲绝句》三十二首是其最有戏曲理论价值的论曲诗，按照内容大致可以分类如下：
第一，论戏曲发展史。例如，第三首“谁凿人间曲海源？诗余一变更销魂。倘从五字求苏李，忆否完颜董解元。”这是推本溯源，认为戏曲滥觞于金代董解元的《西厢记诸宫调》，并且充分肯定明清传奇具有与元北杂剧迥异的更加引人入胜的艺术魅力。第二十五首“半窗明月五更风，《天宝》香词句浪工。底事五言佳绝处，不教移向晚唐中”，则批评王伯成的作品《天宝遗事诸宫调》并没有脱离诗歌创作的窠臼，是以诗写曲，“似晚唐人诗，于曲终不类也”。可见他反对那类工整、凝重而迂曲的“香词”，明确指出赋兴的诗词和塑造人物的戏曲在语言上有不同特点和风格。
第二，论元北杂剧。例如：第四首“时人解道汉卿词，关马新声竞一时。振鬣长鸣惊万马，雄才端合让东离”，在高度赞扬杂剧作家关汉卿和马致远的艺术创作成就的同时，又对两人进行了比较，表明了扬马抑关的倾向。关汉卿是元北杂剧具有代表性的本色派亦称行家剧作家，马致远是元北杂剧具有代表性的文采派亦称名家剧作家，两人对元北杂剧的繁荣发展均做出了卓越的贡献，但是，从戏曲以表演为中心、属于大众化的通俗艺术的角度而言，关汉卿的戏曲比马致远的戏曲更加容易被广大市民百姓所接受，明代的王骥德在《曲律·论家数》和清代的臧懋循在《元曲选·序》中都直言不讳地认为行家的成就在名家之上。可见，凌廷堪扬马抑关反映了崇雅的戏曲审美意识。第五首“大都词客本风流，百岁光阴老更遒。文到元和诗到杜，月明孤雁汉宫秋”，把元北杂剧作家马致远与散文大家韩愈和诗圣杜甫相提并论，而非截然否定，说明凌廷堪能够正视戏曲在中国古代文学艺术发展史上的地位和作用，比那些鄙视戏曲的封建文人士大夫有着更加开明的思想和更加宽容的胸襟。第八首“残红扑簌胭脂落，大石新词最排场。安得樱桃樊素口，来唱一曲《梅香》”，赞美郑光祖杂剧曲文形象生动、文采与通俗兼胜的艺术特色。第十一首“妙手新缫五色丝，绣来花样各争奇。谁知白地明光锦，却让《陈州粜米》词”，表现了重视戏曲劝善惩恶主题的思想，同时又在戏曲语言上有崇尚质朴自然、通俗浅显的一面。第十三首“比干剖心鲍吉甫，玄奘拜佛吴昌龄。《摘星楼》暨《唐三藏》，莫笑谰言都不经”，透过肯定夸张甚至虚幻的神话般故事情节，表达了尊重艺术创作，同时又强调戏曲寓教于乐的思想意识。
第三，论明清传奇。例如：第十六首“传奇作祖施君美，散曲嗣音陈大声。待到故明中叶后，吾家词客有初成”，对施惠、凌濛初等戏曲作家在传奇创作上取得的成就进行了褒扬。第二十八首“即空《三籁》订南音，骚隐《吴骚》亦有情。更与殷勤订《曲品》，羡他东海郁蓝生”，对凌濛初、吕天成等戏曲作家编辑戏曲选本或者品评戏曲作家和创作的优劣，使戏曲创作有范型可循进行了称赞。第二十首“龋齿颦眉各斗艳，粲花开出小乘禅。鼎中自有神丹在，但解吞刀未是仙”，在赞扬吴炳戏曲创作辞情与格律兼美的同时，又批评吴炳戏曲创作拘谨得还没有真正达到出神入化的境界，表明凌廷堪对衡量戏曲创作有自己的更严格的艺术标准。第二十一首：“仄语纤词院本中，恶科鄙诨亦何穷。石渠尚是文人笔，不解俳优李笠翁”①（注：凌廷堪《论曲绝句》，《校礼堂诗集》，《续修四库全书》第1480卷，上海古籍出版社，2002年版。以下凡引《论曲绝句》均出于此。），说明凌廷堪尚雅贱俗，小视李渔及其戏曲创作成就。这与凌廷堪作为经学家受封建正统思想深重影响不无关系。凌廷堪持同样的批评还出现在《与程时斋论曲书》中，说明凌廷堪评价戏曲作家和作品主要是站在封建正统文人的立场上的，因而观点难免存在时代和阶级的局限。第三十一首“下里纷纷竞品题，阳阿激楚付泥犁。元人妙处谁传得？只有晓人洪稗畦”，感慨元北杂剧的艺术精华已经失传，而所幸的是洪昇创作的传奇却能够称得上是难得的佳作。众所周知，洪昇创作的传奇代表作《长生殿》曾经遭到以清政府为代表的封建统治阶级的扼杀，而凌廷堪却敢于冒天下之大不韪赞美洪昇的创作，说明凌廷堪对戏曲家和戏曲作品毕竟有自己的独立见解和评价标准，绝非随波逐流，人云亦云；同时，又进一步说明凌廷堪与那些站在封建统治阶级立场上的正统文人在评价戏曲的思想标准上有一定程度的区别，因而其对戏曲家洪昇及其作品的评价仍然有可取之处。
第四，论戏曲文学创作。例如：第六首“为文前后公相袭，千古才人惯乞灵。若为《西厢》寻粉本，莫忘《醉走柳丝亭》”，认为戏曲创作离不开模仿与借鉴。第十首“天子朝门撮合新，后园高吊榜头人。《青衫泪》与《金钱记》，只许临川步后尘”，则认为戏曲创作离不开模仿与继承。第十九首“玉茗堂前暮复朝，葫芦怕仿昔人描。痴儿不识邯郸步，苦学王家雪里蕉”，则反对机械刻板地模仿，体现了戏曲创作强调艺术创新的可贵思想。第二十三首“一字沉吟未易安，此中层折解人难。试将杂剧标新异，莫作诗词一例看”，表明了戏曲创作要遵循特殊规律的见解。第二十四首“语言辞气辨须真，比似诗篇别样新。拈出进之金作句，风前抖擞黑精神”，强调戏曲创作要认真辨析人物的性格，要以个性化语言塑造人物形象。第九首“二甫才名世并夸，自然兰谷擅风华。红牙按到《梧桐雨》，可是王家逊白家”，认为王实甫和白朴的戏曲作品在创作风格上存在细微的区别，各有千秋。第十七首“弇州碧管传《鸣凤》，少白乌丝述《浣纱》。事必求真文必丽，误将剪采当春花”，批评王世贞和梁辰鱼的剧作情节太实、曲文太雅，缺乏对戏曲创作的特殊性的把握。由此可见，凌廷堪并非盲目地一味尚雅，而是以戏曲创作的特殊规律为衡量剧作的艺术标准的。这恰恰是凌廷堪与众不同的难能可贵之处。第十二首“仲宣忽作中郎婿，裴度曾为白相翁。若使硁硁征史传，元人格律逐飞蓬”，自注为“元人杂剧事实多与史传乖迕，明其为戏也。后人不知，妄生穿凿，陋矣”；第十五首“是真是戏妄参详，撼树蚍蜉不自量。信否东都包侍制，金牌智斩鲁斋郎”，自注为“元人关目往往有极无理可笑者，盖其体例如此。近之作者乃以无隙可指为贵，于是弥缝愈工，去之愈远”；这是凌廷堪论曲绝句中非常重要的理论建树。他认为“杂剧事实”演绎不能按照与“史传”是否“乖迕”来要求，要“明其为戏”。正是因为元北杂剧是“戏”，那就应当允许剧作家对塑造人物形象和演绎故事情节作必要的艺术虚构，若不能够将历史真实与艺术真实区别开来，元北杂剧就不复存在，何况影响至今了。凌廷堪还指出，元人“关目往往有极无理可笑者”，这是揭示元北杂剧的情节结构的逻辑特征。因为，艺术逻辑与日常生活逻辑毕竟不同。戏曲情节的合理、真实，不能用生活原形来衡量，戏曲艺术本身具有或真或假或虚或实、相生相济而且融为一体的特点，要求戏曲作品“真”而又“真”、“实”而又“实”，结果一定会“弥缝愈工，去之愈远”。凌廷堪的这一认识相当深刻地揭示了戏曲艺术的本质特征和创作的基本规律。中国古代戏曲艺术家们长期实践的结果已经表明，在生活真实的基础上追求艺术的真实是不可违拗的戏曲创作原则。
第五，论戏曲音乐创作。例如，第一首“三分损益孰能明，瓦釜黄钟久乱听。岂特希人知大雅，可怜俗乐已飘零”，感叹古代音乐已经失传，而且惋惜现今音乐混乱不堪，不合古代律吕，体现了一位精通乐律的理论家对戏曲音乐艺术的严格要求。第二首则从正面阐述了自己对戏曲音乐的看法，“工尺须从律吕求，纤儿学语亦能讴。区区竹肉寻常事，认取乾坤万里流”，指出戏曲音乐创作与一般歌曲演唱截然不同，必须认真学习和严格遵循律吕作曲，且这样做的意义深远。第七首“清如玉笛远横秋，‘一月孤明’论务头。不独律严兼韵胜，可人‘鸳被冷堆愁’”，赞扬周德清的《中原音韵》论务头音律严谨，可为戏曲创作的圭臬；同时，第二十九首“五声清浊杳难分，去上阴阳考辨勤。韵是刘臻当日订，周郎错怨沈休文”，又批评周德清的《中原音韵》存在张冠李戴的不足，“误以广韵为沈韵”；说明凌廷堪对戏曲声律要求十分严格。至于第三十首“一卷《中原》韵最明，入声原自隶三声。扣槃扪籥知何限，忘却当年本作平”，则指出周德清的《中原音韵》对入声字的分派平、上、去三声规律的说明尚有欠缺。第十八首“《四声猿》后古音乖，接踵《还魂》复《紫钗》。一自青藤开别派，更谁乐府继诚斋”，充分肯定徐渭和汤显祖等剧作家敢于突破戏曲声律的陈规，开辟戏曲创作的新局面，说明凌廷堪具有比较进步的戏曲发展观，而非胶柱鼓瑟的守旧复古。第二十二首“娄东辛苦恋吴歈，良辅新声玉不如。谁向歧阳摹石鼓？世人争效换鹅书”，一方面正视昆山腔为广大剧作家和市民百姓喜闻乐见的事实，另一方面又慨叹古代音乐的失传，评价“良辅新声玉不如”，说明凌廷堪对昆山腔在戏曲发展过程中所起的重要作用认识不足。第二十六首“前腔原不比幺篇，南北谁教一样传。若把笙簧较弦索，东嘉词好竟徒然”，说明南曲、北曲是不相同的，剧作家应当区别对待与处理“前腔”和“幺篇”。第二十七首“谐声制谱几人谙？徐沈分镳论北南。白介云科浑不辨，浪传于室共宁庵”，批评某些剧作家不懂南曲和北曲的声律和曲谱，分不清楚白、介、云、科等细微的语音差异和按谱填词的规则，致使所创作的戏曲谬种流传，损害了戏曲的艺术魅力。第三十一首“‘先纤’‘近禁’音原异，误将毫厘千里差。漫说无人辨开闭，‘车遮’久已混‘家麻’”，批评某些剧作家不懂汉字和方言音韵的差别，在戏曲音乐上常常混淆字词的发音，从而影响戏曲的演唱和搬演效果。
从《论曲绝句》当中可以发现，凌廷堪对戏曲声律和戏曲音乐确实有许多独特见解，这一卓识又突出地体现于他的戏曲音乐著作《燕乐考原》。《安徽省歙县志》说：凌廷堪“潜心于乐，谓今世俗乐与古雅乐中隔唐人燕乐一关，蔡季通、郑世子辈俱未之知，因著《燕乐考原》明今日之用字谱而成调，即古乐之用五声二变而成音。盖自宋以来讲乐家所未悟也”①（注：石国柱《中国方志丛书》，华中地方，第246卷，成文出版社有限公司，1937年版，第1114页。）。这一评价可谓允当。凌廷堪有感于历代论乐者昧于乐律，参考段安节的《琵琶录》、张炎的《词源》、《隋书·音乐志》、《新唐书·乐志》、《辽史·乐志》、沈括的《梦溪笔谈》诸书，作《燕乐考原》六卷，以论述琵琶调为主，结合当时俗乐宫调，详论唐宋词乐和南北戏曲音乐。在论述过程中，《燕乐考原》每卷先列举前人成说，然后加以本人心得归纳阐释和考证推理，系统地总结了历史上关于燕乐二十八调的诸家观点。例如，凌廷堪基于对隋代郑译关于八十四调与燕乐二十八调实非同一音律系统的认识，指出燕乐二十八调之音律与八十四调之音律不同，正是凌廷堪的独特眼光所在。凌廷堪在《燕乐考原》中辨六律五音，明四旦七调，绝无师承，解由妙悟，的确难能可贵。
《燕乐考原》可以说是对一千多年以来有关燕乐二十八调的所有古籍的集大成，其的问世（清嘉庆九年，即1804年）不仅是对古籍进行比较阐释，而且是古代戏曲音乐研究进入一个新阶段的重要标志。燕乐由此成为专门学问，后人研究不断，名家相继叠出，如《隋唐燕乐调研究》（［日］林谦三著，郭沬若译，商务印书馆，1936年版）、《燕乐二十八调的来龙去脉》（赵宋光著，中国艺术研究院音乐研究所，1964年4月油印本）、《燕乐探微》（丘琼荪著，隗芾辑补，上海古籍出版社，1989年版）、《燕乐新说》（刘崇德著，黄山书社，2003年版）等都是不同时代的代表作。
凌廷堪之所以在戏曲理论方面能够取得出色的成就，一方面是因为他有一定的戏曲创作经验，有丰富的戏曲作品阅历，有深入的戏曲理论研究，又有独创的戏曲艺术追求，诚如他说：“至能乐府，本其吴俗。子非吴人，何故赓续。人云亦云，屋上架屋。何不翻新，别立名目”②（注：凌廷堪《卖痴呆文》，《校礼堂文集》卷三十三，中华书局，1998年版，第297页。）；另一方面是因为时代的学术风气勃兴和当时著名学者之间相互影响使然。凌廷堪生当清代乾嘉时期。其时，中国古代戏曲的研究正处于一个“对戏剧艺术规律的认识更加深入和系统化”③（注：叶长海《中国戏剧学史稿》，上海文艺出版社，1986年版，第9页。）的时代。同时，考据学大兴，以戴震为首的皖学和以惠栋为首的吴学如双峰并峙，研究成果斐然。扬州学派继承和发扬皖学余绪而又集吴、皖二派之长，成为一个新的学术流派。在治经方面以贯通、创新见长的扬州学派，在对待戏曲这种为正统的封建文人士大夫们所不屑一顾的“小道”方面，同样表现了他们渊博的学识和独到的见解，并且为中国古代戏曲研究做出了不可磨灭的贡献。扬州学派中的一些学者不但精于曲学，而且写出了在中国古代戏曲史上具有重大影响的著作。譬如，焦循有戏曲论著《花部农谭》、《剧说》、《曲考》等，另外还创作了传奇《续邯郸记》。凌廷堪与焦循过从甚密，《校礼堂文集》收有凌廷堪致焦循的两封书信，即《与焦里堂论路寝书》、《与焦里堂论弧三角书》。黄文旸是戏曲家，乾隆间两淮盐运使伊龄阿在扬州设局审订戏曲，聘黄文旸为总校。黄文旸本拟将所见杂剧传奇的作者和剧情编成《曲海》，后未完成，现仅见目录，即《曲海总目》。凌廷堪曾与黄文旸共事，黄文旸对凌廷堪也极为赏识。许鸿磐也是戏曲作家，撰有杂剧《三钗梦》、《女云台》、《西辽记》、《雁帛书》、《孝女存孤》、《儒吏完城》。凌廷堪极为赞赏许鸿磐之才。李斗兼通戏曲、诗歌、音律、数学，所著《扬州画舫录》一书，详载戏曲、曲艺史料，为研究清代戏曲的重要资料；又撰有传奇《岁星记》、《奇酸记》。焦循作有《将之济南留别李艾塘即题其〈扬州画舫录〉》诗。阮元为《扬州画舫录》作序。江藩有《题画舫录》词。凌廷堪除了与焦循有交往之外，与阮元、江藩交谊最深，与李斗相互之间的直接或者间接的濡染不言而喻。正是因为凌廷堪与扬州学派的大学问家们一样有共同的志趣、爱好、艺术倾向和学术成就，所以后人往往以凌廷堪长期居住在扬州为由，将凌廷堪也列入扬州学派之中。由此可见，凌廷堪在戏曲理论方面取得的成就确实应令世人关注。
（责任编辑：郭妍琳）
