陈博正
舌头不仅是保证语言清晰发音的重要器官，其形状与置放位置更与嗓音共鸣通道密切相关并对音质产生直接影响。为达到讲话与歌唱的理想发音状态，舌头肌肉需尽可能放松，然而舌头紧张却是大部分歌者难以摆脱的顽症。出于对发声机理的研究兴趣，笔者于2020年初专程前往美国北德克萨斯大学音乐学院(UNT)，拜访了全美著名声乐科学家、声乐教育家、美国声乐教育家协会(NATS)理事、美国声乐科学类杂志JournalofSinging主编Steven Austin(史蒂文·奥斯丁)教受并聆听了他主讲的声乐科学课(一门集合声学、医学、语言学、心理学等多元视觉研究声乐艺术的学科)。回国后，笔者仔细研读了 Austin教授等专家为我推荐的数本国际权威声乐理论著作，发现国外对声乐科学的研究较国内研究深入和系统，使我得以基于科学思维的理性高度和“包罗万象”的宏观视觉去理解声乐艺术的本质与现象。通过对权威学术观点的领悟吸收，笔者试图探索导致演唱中舌头紧张的问题根源，同时结合自身演唱与教学实践，探析问题的解决途径，望能予以广大声乐学习者和专业工作者启发。
著名声乐教育家、美国欧柏林音乐学院声乐教授Richard Miller(理查德·米勒)曾分别在其多部声乐论著中对演唱时舌头紧张的表现作过不同的描述，归结如下：1.舌尖轻微朝硬腭提升呈反曲姿态，把口腔分成前后两半；
2.整个舌头自舌根部位向后拉，舌尖与下前齿内侧脱离接触；
3.舌尖接触下前齿牙龈而不是接触下前齿内侧表面；
4.舌体中部收缩以致舌头两侧产生反常的较大空间；
5.舌体边高边低，两侧舌沟呈不同的倾斜角度；
6.无视元音变化，始终把舌面两侧紧贴上牙槽以保持一个夸张的[i]元音舌位；
7.无视元音变化，以下压舌根的凹舌状演唱所有元音；
8.舌头颤抖。(1)相关内容参考Richard Miller. Solutions for Singingers:Tools for Performers and Teachers，Oxford University Press，2004；
Richard Miller. Training Soprano Voices. Oxford University Press，2000；
Richard Miller. Training Tenor Voices，Thomson Learning，1993.
(一)舌周组织对舌头的影响
舌头、舌骨和喉头隶属一个完整的解剖单位(舌头与舌骨相连，而连接于舌部基座的喉头悬挂于舌骨之上)，当舌部为适应不同发音而改变位置时，细微的喉部运动也随之发生，反之，喉部的高低与松紧状态也折射于舌部形态。此外，舌肌还与下颌骨、茎突、软腭、咽壁相连，舌外肌的收缩会影响到下巴、软腭和咽壁的状态。美国著名声乐科学家、瑞德大学普赛音乐中心嗓音研究中心(Presser Music Center Voice Laboratory)主任Scott McCoy(斯科特·麦科伊)教授指出“下巴、舌头、咽喉、上颚甚至头部表情肌的结构和动作共同构建了一个极为复杂的影响声音质量的互动系统，由于其中很多肌肉参与了多重的发音活动，故而局部(尽管是容易被忽视的小部位)的动作都会对其他部位产生影响”。(2)Scott McCoy：Your Voice:An Inside View. Inside View Press，2004，136.舌头结构参看如下：
图1 舌骨和喉头位置(3)[英]Mibeth Bunch Dayme：《歌唱动力学》，韩丽艳、蒋世雄译，北京：中国广播电视出版社，2010年，第57页。
图2 舌肌与舌周组织的关系(4)[英]Mibeth Bunch Dayme：《歌唱动力学》，韩丽艳、蒋世雄译，北京：中国广播电视出版社，2010年，第115页。
因此，笔者认为舌头紧张的问题根源未必完全在于舌头，极有可能在于与舌头紧密相连的舌周组织。如果我们采用“头痛医头、脚痛医脚”的“诊疗”模式，便永远实现不了“根治”，甚至会“治疗”出更多的毛病，例如日常声乐教学中常见的借助压舌板、外拉舌头、往舌尖置放小物件等缓解舌部紧张的方法非但没有奏效，反而给舌部增添了更多外力，以致整个歌唱状态变得无所适从。遗憾的是不少歌者仍突破不了思维的局限，只会聚焦舌头施展解决方法却无济于事，还有歌者认为只要演唱时不去理会舌头，舌头就能自行放松，然而，实践证明逃避问题只会永远解决不了问题。
(二)舌位不正和固化口型对舌头的影响
图3 不同元音的舌位图(5)[美]Richard Miller(著)，陈晓伦(译)：《如何训练女高音》，北京：人民音乐出版社，2015年，第93页。
“为达到讲话与歌唱的理想发音状态，所有的舌头肌肉必须尽可能自然放松，而元音和辅音的精确度依赖于舌头的置放位置而非舌头如何坚定地保持在一个固定的位置”(6)Scott McCoy. Your Voice:An Inside View:Multimedia Voice Science and Pedagogy，Inside View Press，2004，P137.。故而，笔者不由联想起部分声乐教学法中要求歌者始终保持凹舌状的“最佳舌位”演唱或以固化的口型演唱所有元音的做法，这无疑与元音应有的共鸣通道形状相违背，语音准确度与演唱音色必然受影响，舌头也必定承受与自然舌位相抗衡的人为压力。这便是部分歌者出现舌头紧张甚至变形的问题根源，此类歌者的音色里往往掺杂着厚重的舌根音，嗓子特别容易疲劳，唱高音也不轻便。声乐科学研究表明，“在歌唱中造成音色畸变的两个主要原因是呼吸输送以及声门以上的共鸣通道无法与喉头产生的元音相协调的问题(无法使用嘴唇、舌头、口腔及咽腔等相应姿势来为元音‘铺道’)”(7)Richard Miller. Training Soprano Voices. Oxford University Press，2000，P80.。因此，若想舌头呈现松弛与音色回归自然，歌者必须摒弃运用任何固化舌位或口型演唱的错误观念和不良习惯，只有让舌头、口型、下巴开合度顺应不同元音发声时的自然共鸣通道状态，才能从源头杜绝舌头紧张的发生。
(一)错误打开喉咙
“打开喉咙”是科学发声的基本要求，然而声乐教学中关于“打开喉咙”的方法却是众说纷纭。首先，受“喉咙”字面意义的误导，许多歌者误把关注点过多落在了喉腔，此类教学启发包括“感觉往喉咙里塞鸡蛋”“用呕吐的感觉打开喉咙”等，然而，声乐科学研究表明喉腔并不可控，“尝试在喉头制造空间并不会得到更大的空间，只会违背声学原理去重塑嗓音通道”(8)Richard Miller. Solutions for Singingers:Tools for Performers and Teachers，Oxford University Press，2004，P109.；
其次，不少歌者会把“打开喉咙”理解为尽力扩张咽腔，此类教学引导包括“把哈欠打到后咽壁”“保持舌根与软腭之间三个指头的空间距离”等,然而，“在咽腔软腭部分创造出一个共鸣‘圆形拱顶’在生理上是不可能的。以为自己在鼻咽或口咽腔里创造空间的歌者，实际上是扩展和拉紧咽门肌肉(腭舌、腭咽肌肉柱与咽壁、舌侧面基座相连)，歌者无意中诱发了喉头悬挂组织和下颌下区域中肌肉群的压力”(9)Richard Miller. Training Soprano Voices，Oxford University Press，2000，P107.；
再者，部分歌者为了充分“打开喉咙”会下拉下巴，但事实上“下拉下巴的张嘴方式与打开喉咙毫无相干，实际上此时咽腔空间被削减了，而当嘴关闭时咽部就会被扩张”(10)Richard Miller. Solutions for Singingers:Tools for Performers and Teachers，Oxford University Press，2004，P85.；
最后，值得一提的是虽然“打哈欠”的提示被广泛应用于“打开喉咙”的教学引导中，但却遭到了权威声乐理论的反驳：“打哈欠并不是以歌唱时的那种持续发声为目的。在讲话或歌唱时保持打哈欠姿势会导致下颌下肌组织机能亢奋，妨碍自然音效的嗓音质量，而有目的地试图在口咽腔共鸣管道内制造空间会导致腭咽肌、舌腭肌、咽喉弓、二腹肌、下颌舌骨肌、颏舌骨肌肉与颏舌肌等肌肉组织紧张”(11)Richard Miller. Training Soprano Voices，Oxford University Press，2000，P89—90.。
综上所述，通过主动扩张喉腔、咽腔或通过下拉下巴、过分打哈欠的方式去打开喉咙不仅抑制了嗓音通道的自主调节能力，且扰乱了共鸣腔体的平衡，从而导致舌周组织和舌头的紧张。“好的共鸣平衡绝对不是基于口腔和咽腔的形状，而是基于这两大主要共鸣腔之间的协调关系。”(12)Richard Miller. Solutions for Singingers:Tools for Performers and Teachers，Oxford University Press，2004，P109.
(二)盲目追求更大声音型号
古典声乐艺术的最大魅力在于无需借助扩音设备便能使声音穿透乐队并灌满全场，故而声音洪亮的歌唱家往往成为许多声乐学习者的模仿对象。然而，许多盲目追求饱满音量的歌者由于刻意把喉头放得过低而导致舌根下压，或者由于故意增强基音而导致过度声带闭合，以上两种情况均可能导致舌部的变形。“嗓音是不能扩大到本身自然形态界限以外的，亦没有必要去如此尝试。当适当的共鸣平衡、良好的呼吸处理与清晰发音的技术相结合时，无论其嗓音型号如何都可以“投射”于厅堂。如果歌者试图发出比他所属的声音类型更重的音色，经过一段时间后嗓音必将恶化”(13)Richard Miller. Training Tenor Voices，Thomson Learning，1993，P126-127.。笔者便曾犯过此类错误，原本自己拥有轻便的高音和灵活的花腔演唱能力，后因追求女中音般浑厚的中声区音色，有意识地把喉头降至胸口“支点”位置来演唱并刻意加大了混声中的胸声比例，结果演唱高音与快速乐句变得不灵便，幸运的是后来得到多位美国资深声乐教授的及时指正，他们认为正是由于我唱得过重才造成了喉部与舌部的过分紧张，也因此而削弱了超高音和快速华彩的演唱能力。当我不再主动落喉并减少混声中基音的比例，教授们立马指出我的喉部与舌部紧张均已有了明显的缓解，音色也回归了自然的状态。声乐科学研究表明，“靠过度的声带关闭和极度的声门下区压力是无法达到或维持歌唱嗓音中的共鸣平衡的。一般而言，不管是什么天生的嗓音型号，都应展示出同样的相对能量水准(14)Richard Miller. Training Tenor Voices，Thomson Learning，1993，P126-127.。”
(三)错误理解并过分运用“关闭”
“关闭”(或称“掩盖”)是为大部分歌手们所知晓的演唱技巧术语，然而笔者发现，或许是受字面意义影响，不少人把“关闭”误解为关闭共鸣腔，如部分歌者应用“关闭”便意味着在换声区缩小口腔、局部操控咽壁以及过度下压喉头的沉重机能运动，以致喉头圈出现明显收缩以及嗓音通道发生畸变，音色予人突然发闷和变暗的感觉，其中男高音表现得尤为明显。事实上，“‘开放的嗓音’和‘关闭的嗓音’只是与音响调整相关的现象，而不指代开放的或关闭的喉咙(15)Richard Miller.Securing Baritone，Bass-baritone and Bass Voices，Oxford University Press，2008，P58.”，换言之，相对于过于敞亮的“开放”音色，基于科学发声的“关闭”音色体现出亮暗适中的柔美。值得注意的是，“关闭”音色不仅适用于换声区，而是应于全音域均有所体现，若歌者误把“关闭”的自然音效当作关闭共鸣腔的手段，便会造成过分“掩盖”的人为压力，从而引发嗓音通道的畸变并直接导致舌部的紧张。“掩盖得太多和太早使共鸣通道被突然置于一种不活泼的无动力状态之中，禁止了元音的灵活调节与频率(音高)的改变，造成了听觉审美上的僵硬与刻板，失去了活跃与辉煌。”(16)Richard Miller. Training Tenor Voices，Thomson Learning，1993，P48-49.实践证明，“关闭”(或“掩盖”)的主观努力越少，发声效果就会越好。
(四)固化使用“理想化”口型
不少观众对美声唱法歌手的印象是“撅着嘴”唱歌，而对民族唱法歌手的印象是“咧着嘴”唱歌，这虽隶属“外行看热闹”的评价，却也着实反映了部分歌者惯以固化口型演唱的毛病。笔者认为，此类歌者的问题源自其对个别元音片面的“理想化”认知，例如，不少歌者认为u元音是所有元音中共鸣位置最高和音色最集中的(其实适得其反)，故唱所有元音的口型都向u母音的口型靠拢，然而，当所有元音都被置于u通道演唱(尤其在中低音区)，它们实际上被提前“修饰”了，而“当元音被过早地统一修饰，他们便失去发音的完整性且缺失了高泛音(声波谱的高区段失去了音响强度)，明暗音色平衡被破坏，元音被扭曲为一致的‘管子音’，不可能获得清晰的发音吐字”(17)Richard Miller. Training Soprano Voices，Oxford University Press，2000，P128.；
再如，有的声乐学派认为i元音的共鸣位置最理想，而有的学派认为a元音才是最自然的，但声乐科学研究表明“一个在中高音域中的过窄口型会产生刺耳效果；
而一个在中低音域开放过大的口型将导致浑浊不清的音色”(18)Richard Miller. Training Soprano Voices，Oxford University Press，2000，P130.，故若想得到理想音色，固化口型绝不可取。综上所述，笔者认为歌者必须尊重“特定的嗓音通道(包括口型)只会产生特定元音发音”的客观事实，无视元音和音高变化地运用固化口型歌唱不仅会削弱元音的分化，还会造成嗓音通道的扭曲与共鸣平衡的毁坏，直接引发舌周组织与舌头本身的紧张。
(五)不良头部姿态导致的舌部紧张
部分歌者喜欢仰着头演唱，这可能是源自下意识的习惯，也可能是受到个别声乐教学观念的误导，如某声乐网课中提到“保持如公鸡打鸣般的头部上扬姿势唱高音可增大共鸣”的教学观念，然而实践后发现声音非但没有变宽，反而变得更为卡挤，后得以从声乐科学理论中了解到保持头部上扬姿态歌唱会“致使甲杓肌(形成声门外缘声带韧带)的最深处过分帮助改变音高，声带便会试图控制其所处的不必要的紧张状态”(19)Richard Miller. Training Soprano Voices，Oxford University Press，2000，P118.。此外，“头部和下巴的上扬经常与舌头提升相关联。因为舌头、舌骨、喉头隶属同一个解剖单位，故当舌后跟上提，舌骨和喉头位置也相应地提高，这个行动缩短了嗓音通道，从而产生单薄和变形的音色”(20)Richard Miller. Training Tenor Voices，Thomson Learning，，1993，P123.；
反之，与头部上扬相对的低头姿势由于压迫了与喉头相连的下颌下肌，同样会产生舌部的压力。故而，任何通过提高和降低喉头的方式以改变音色的教学法都是不可取的。
(六)不良呼吸协作导致的舌根紧张
“保持喉头稳定”是科学发声的基本准则，然而演唱中时常会因不良呼吸协作而导致喉头与舌根的上提，例如，有的歌者为了吸入更大气量提喉(顺带提升了舌根)吸气，这是违背自然呼吸规律的严重技巧错误，正确的吸气状态应是喉头与舌根随着吸入的气流略微下降；
有的歌者吸气时虽已做到了喉头与舌根的适度下放，但喉咙与舌根会在起音的刹那跟随释放的声气流一同上移，这是缺乏足够呼吸支持的表现；
有的歌者在收音时由于共鸣腔发生了松懈以致喉咙与舌根上提，这是呼吸衔接不当的表现，正确的做法是喉头与舌根在吸气、收音、换气的节点均需保持相对的稳定；
有的歌者习惯在唱高音和强音时猛然收腹“给劲儿”，造成过载气流对声带的冲击，引发喉头与舌根的上抬。无论基于以上哪种情况，喉头与舌根上提的直接后果便是嗓音通道缩短以致的音色单薄与卡挤，这是专业歌手应极力避免的。
(一)恰如其分“打开喉咙”
前文已阐明错误打开“喉咙”导致舌头紧张的机理，故而笔者认为若把“喉咙”打开得恰如其分，舌头紧张问题自然能够迎刃而解。声乐科学研究表明，咽腔才是歌唱乐器真正的共鸣腔，故我们“打开喉咙”最应打开的是由上至下涵盖鼻咽腔、口咽腔和喉咽腔在内的咽腔。具体操作中，有别于要求歌者主动在咽腔制造空间的教学观念，有研究认为，“如果歌者通过鼻子安静地深呼吸，咽腔则会为恰当的歌唱空间作出安排，没有多余的再次安排的必要，此时会有轻微的喉头下降和咽腔空间增加的感觉，这种感觉类似于柔和的、初起的哈欠，但绝不应扩展为完全开放的哈欠”(21)Richard Miller.Securing Baritone，Bass-baritone and Bass Voices，Oxford University Press，2008，P50.，值得注意的是，“喉咙”打开的首要感觉应是鼻咽腔的充分打开，其次才是口咽腔和少量喉咽腔的扩张感，此时舌位没有改变，下巴没有悬挂，喉头没有过分下压，软腭也没有牢牢上抬，口腔和咽腔之间的通道应是开放且自如的。笔者通过以上观念的更新与腔体的调整，得以彻底摆脱困扰多年的舌头压力，同时通过“声东击西”的教学实践，告诫学生“关注了该关注的部位(咽腔)，不该关注的部位(舌头)自然会放松”，立竿见影地帮助他们解决了类似的舌头紧张问题。
(二)保持适度的声门下区压力
对于盲目追求更大声音型号以致声带闭合过紧或因用气过猛造成喉、舌紧张的歌者，笔者认为必须让他们明白饱满音量是基于嗓音自如的前提，而自如的嗓音体现于合理的声门下区压力(声带闭合与气息抗衡的压力)。“歌唱中出现过度的声门下区压力是不必要的。减低声门下区压力增长最好的方法是避免任何吸气和发声过程中的气流过载。声带与声门下压力的抗衡应该与发声任务的要求相匹配”(22)Richard Miller. Training Soprano Voices，Oxford University Press，2000，P35.。而若想降低声门下的气流和压力，歌者必须尽可能长久地保持吸气状态以减缓呼气发声时肺部的反冲运动，避免迅速发生的胸骨移位、肋廓塌陷以及横膈膜提升，尤其对于习惯在起音、高音、强音、收音上提喉头的歌者，更应注重保持“吸气状态来歌唱”，呼吸的平衡有助于喉头的稳定与放松，从而也避免了喉头传递给舌头的压力。此外，对于部分过度依赖胸声音色和习惯“挂着胸声唱高音”的歌者，笔者建议他们尝试改变思路，以“挂着头声唱中低音”的方式演唱(“这意味着要约束发声韧带的振动功能，从而减少或避免掺和进更多的发生肌肉”(23)Richard Miller. Training Soprano Voices，Oxford University Press，2000，P143.)，也能达到减少声门下区压力的目的，从而轻松驾驭高音并改进中低音区音色。
(三)合理运用“元音修饰”技巧
(四)借助特色音素矫正和放松舌部
(五)提升颧肌(颊肌)歌唱
笔者曾在很多中外声乐大师课上听到过提升面部颧肌(颊肌)的教学方法，其中包括曾到访星海音乐学院讲学的两位美国大都会歌剧院歌唱家Renée Fleming和MaryAnn McCormick，她们把抬颧肌的表情称之为“Singer Face”(歌者的脸)并认为这种表情于整个歌唱过程是必不可少的。声乐科学研究表明，与颧骨关联的面部肌肉状态、嘴唇、口腔与颊骨的位置共同影响着口咽腔共鸣器的形状，当我们安静地通过鼻子深吸气去上抬颧肌，软腭会产生轻微的提升并获得一个适度的咽腔共鸣空间，由于避免了过分拉伸咽部肌肉以制造不切实际空间的尝试，从而摆脱了不必要的舌头与舌周组织的压力。值得注意的是提升颧肌的动作应是轻微的且不等同于真正意义的“笑”，“抬起颊骨(颧肌)歌唱不需要瞪眼、皱眉、张鼻孔、皱鼻子或者发笑，这些动作或许与包括笑肌在内的其他肌肉有关，却不是抬颧肌所需要的”(28)Richard Miller. Solutions for Singingers:Tools for Performers and Teachers，Oxford University Press，2004，93.。为了避免不自然的“假笑”，笔者认为可以借助内在的小兴奋或小惊吓情绪来带动颊骨的提升，因为下意识的动作总是最自然的。
(六)舌头颤抖的解决途径
舌骨与喉头紧密相连，喉头的任何动静均会通过舌骨传递给舌头，“演唱时舌头的颤抖是不令人满意的，这是喉部机制缺乏支持的结果。纤维镜检查结果表明，颤抖的舌头意味着颤抖的会厌，实际上此时整个喉头系统与舌头以同样的速率在颤抖，通常这种颤抖的效果近似颤音”(29)Richard Miller. The Structure of Singing:System and Art in Vocal Technique，Schirmer Thomson Learning，1986，184.，此外因“女性(尤其女高音)喉头的体积相对男性喉头体积小，其所依赖的颈部支撑不如男性喉头的支撑牢固”(30)Richard Miller. Solutions for Singingers:Tools for Performers and Teachers，Oxford University Press，2004，101.，故女歌手演唱时出现颤舌的现象较男歌手更为普遍，尤其当唱至高音区时，一些能力不足的女歌手由于缺乏足够的喉部框架和呼吸支持，舌颤现象会愈发明显。故而，虽习惯颤舌的中外歌唱家屡见不鲜，但我们不能因此认为这是正常的舌头自然反应，更不应盲从。
关于舌头颤抖的解决途径，笔者的建议如下：首先，应避免容易导致下巴和舌头颤抖的头部和下巴的上扬姿势，同时不容忽视坚定的颈部支撑对喉头稳定的积极贡献；
第二，加强呼吸支持并控制好适度的声门下区压力，避免喉头随着音高变化和气流增减而波动；
第三，提升颧骨以舒缓颈阔肌和喉头压力；
第四，尝试演唱与颤音相对的延长“直音”，演唱时通过横向移动下巴和嘴唇以减少下颌以下部位的绷紧和咽腔的扩张，从而达到放松下巴和舌头的目的。
综上所述，因舌头在整个嗓音通道占据了类似“中部枢纽”的重要地位，故来自声带、喉头、咽腔、口腔、下巴、颈部、头部等部位的压力均会直接或间接折射于舌部的形态，所以演唱中舌头紧张的问题根源其实大多不在舌头本身，而在于与舌头有着紧密关联的舌周组织。因而，探析演唱中舌头紧张的解决途径需针对激发问题根源的不良发声习惯，予以有的放矢的更正。现代声乐科学通过精密的实验仪器与实例分析，以高清的图像和精确的数据为我们揭开了声乐这门原属“看不见摸不着”艺术的神秘面纱，为我们的演唱与教学提供了极为有力的帮助。所有歌者都应抱以“知其然知其所以然”的专业态度，这样唱功必能掌握得更为扎实；
以科学的思维和科学的语言指导歌唱，方能取得更好的教学成效。
