方景锋 吴春集
（上海视觉艺术学院，上海 201620）
电影被称为第七艺术，是一种综合艺术形式，囊括文学、戏剧、音乐、舞蹈、表演、美术等多种艺术要素，其艺术特色更加复杂更加多样。电影与戏剧、文学关系十分密切，早期电影深受戏剧影响，带有明显的戏剧特点，其戏剧性和情节因素十分突出，表演、语言对白也显得非常重要。尤其20世纪三、四十年代中国拍摄的黑白电影，它们更像是文学作品的视觉再现。因此，戏剧性、文学性曾经是早期电影的内核，以叙事为首要目标。
随着电影的发展，在叙事电影之外，“奇观电影”的新范式逐渐发展起来，并占据了主导地位，成为主流电影。所谓“奇观电影”，就是电影中“非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面及其所产生的独特的视觉效果”[1]。好莱坞电影就是奇观电影的受益者，为了吸引观众，好莱坞的导演们利用航拍、斯坦尼康等设备拍摄出平滑流畅又动感十足的运动镜头；
利用三维动画技术制造出了各色虚拟角色（如：机器人、外星人、变异人、神魔鬼怪）、各种奇幻场景；
利用短镜头切换制造出了紧张激烈、扣人心弦的快节奏叙事方式；
利用蓝屏抠像数码合成技术合成出极具视觉冲击力的唯美画面。凭借高科技技术手段，好莱坞制作出了一部又一部的“奇观电影”，使得好莱坞电影风靡全球。世界上票房最高的电影《阿凡达》就是好莱坞电影的代表作品，导演詹姆斯·卡梅隆利用最先进的三维动画技术，创造出了潘多拉星球的魔幻世界。虽然观众清楚电影世界是虚构的，但在幻像面前，在视觉奇观的吸引下，观众还是完全沉浸在虚构的世界中不能自拔。
“奇观电影”的概念源于法国哲学家德波。德波提出了“景观社会”的概念，在德波看来,“景观”是新的社会批判理论的关键词,这是指一种被展现出来的可视的景象,也意指一种主体性的、有意识的表演和做秀[2]。
德波的理论为女性主义电影理论提供了理论基础，20世纪70年代以来，在结构主义、符号学、精神分析、意识形态、解构主义、后结构主义的理论盛行下，西方女权主义崭露头角，女权主义电影理论成为女权主义运动的一个重要分支，把电影放在女权主义的意识形态下去研究，因此女权主义电影理论采用的研究方法不是美学，而是结构主义符号学、精神分析学、意识形态理论、解构理论、叙事学研究等研究方法。女性主义电影理论深刻阐释了好莱坞电影影像所泄露出的男性欲望和侵略心理，其批判的缜密性和有力程度远远超出了单纯的女权范围，成为对电影制作和电影理论的全面反思和质疑，为电影研究带来了新的灵感和启迪[3]。
女性主义电影理论的代表：劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）（图1），1975年发表在英国《银幕》杂志的文章《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）提出了电影中的“奇观”现象。穆尔维依据精神分析学说，认为“奇观”与电影中“控制着形象、色情的看的方式”相关，电影镜头代表的是男性凝视的目光的观点。《视觉快感与叙事电影》一文是女性主义电影理论的奠基之作，为电影研究提供了新的视角。
图1 劳拉·穆尔维
劳拉·穆尔维提出，“奇观电影”抛弃了戏剧艺术所擅长的叙事手段，而强化了电影所特有的视觉艺术手段，即：无意识构建观看方式和观看快感的诸种方法。尤其是好莱坞电影，好莱坞风格（以及所有受其影响的电影）的魔力充其量不过是来自于它对视觉快感游刃有余的操纵，这虽然不是唯一的因素，但却是一个重要方面[4]。虽然穆尔维并不是在为奇观电影摇旗呐喊，但奇观电影的发展壮大确实使得电影艺术更具视觉吸引力和娱乐化，促进了电影商业化的发展，这也可以视为“奇观电影”对电影发展的贡献。
正如美国哲学教授道格拉斯·凯尔纳在《波德里亚:一个批判性读本》中所指出的“奇观（spectacle）”所造成的广泛“娱乐”迷惑之下[5],“大多数”会偏离自己本真的批判性和创造性,沦为“奇观（spectacle）控制”的奴隶[6]。由于强调“视觉奇观”，有时便不可避免地弱化了电影的叙事性。由于过分追求“视觉奇观”，有时甚至导致忽略了故事的合理性，出现大量不符合事实逻辑的情节点。
张艺谋导演的电影《悬崖之上》最终也未能避开这一陷阱。
张艺谋早期导演了《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》《秋菊打官司》《一个都不能少》等现实主义影片，运用民族文化符号，如：红高粱、红盖头、花轿、颠轿歌、祭酒神、四合院、京剧、红灯笼等民族元素，不断地创新与探索，创造出有着浓郁东方文化韵味的独特电影美学风格，成为了第五代导演的一面旗帜。
在早期电影中，张艺谋也在作品中展示了很多具有高度东方寓意的文化奇观，比如染坊里的人性觉醒与挣扎（《菊豆》），西部高粱地里的狂野激情（《红高粱》），北方大院中内卷的命运悲歌（《大红灯笼高高挂》）等,这一方面满足了西方人对中国文化的猎奇心理，另一方面也因为其中或隐或显的“后殖民主义”倾向遭到批判。
20世纪90年代后，张艺谋开始走商业化电影道路，拍摄了《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《长城》等商业大片。商业电影制作资金充足，充分利用现代先进电影特效技术，加入更具视觉冲击力、感染力的观赏性、娱乐性元素。受此影响，张艺谋的导演风格发生明显变化，从充满人文关怀的叙事电影开始走向强调视觉冲击力的“奇观电影”。为了迎合观众的口味，这个时期张艺谋的电影更加注重视觉快感，故事节奏快、镜头画面信息量大、充满科幻色彩的武术动作设计、独特的构图等电影美学特点。不过，张艺谋的电影依然保留了其主旋律电影、文艺电影的一些影子，融合形成了一种新的电影美学特点。
近几年，在中国年轻一代电影人的努力下，中国电影发展有了新的趋势，有学者称之为“新主流电影”[7]。受“新主流电影”的影响，张艺谋执导拍摄了《悬崖之上》（图2）。
图2 《悬崖之上》海报
影片改编自小说《悬崖》，故事发生在1931年“九一八”事变之后，地点是中国东北哈尔滨。讲述的是从苏联受训归来的四位共产党特工，奉命执行“乌特拉”秘密行动，因为叛徒的出卖，深陷险境，如立悬崖之上。关键时刻，共产党安插在特务内部的卧底周乙发挥关键作用，与敌斗智斗勇，经历各种惊心动魄的秘密行动，最后胜利完成任务的故事。
《悬崖之上》故事发生在白雪茫茫的东北地区，因此整部影片都是黑白色调的交响，暗示着光明（共产党）与黑暗（敌人）无处不在的斗争，形式与内容完美统一。影片既有让观众感动落泪的悲壮场景，也有为国为民的民族大义。立意积极向上，政治站位高，有热血有情怀，演员演技细微且精湛绝伦，画面唯美震撼且具有视觉冲击力，精准营造“历史原貌”，清晰诠释和彰显了时代的主流精神，具有重大的爱国主义教育意义。影片警示国人：今天的和平生活来之不易，我们要感恩那些抛头颅洒热血的革命前辈，好好珍惜当下，不辜负革命前辈用牺牲换来的和平生活。为了更好地还原故事的艰苦环境和真实的历史事件，导演坚持实景拍摄，没有使用三维动画技术制作场景，而是实景搭建了一个哈尔滨街道和内部建筑，使得影片视觉上更加真实可信。
总体而言，这部影片仍然可以归诸“奇观电影”范畴，是一场画面唯美的视觉盛宴。但影片没能脱离“奇观电影”与生俱来的魔咒，过分强调“奇观”带来的视觉快感，忽略了故事合理性，弄巧成拙，成为“奇观”的奴隶。
（一） 尺度过大，血腥画面过多
“视觉奇观”强调视觉冲击力，为了达到这一效果，影片中血腥画面过多，尺度过大，比如雪地里的正面击打、砍手、砸击头部的飙血镜头，还有刑场爆头的血腥场面，虽然使用了蒙太奇技巧，但仍然会给观众带来不适，尤其对青少年来说过于暴力。一方面是为了追求奇观效果而过于追求视觉冲击力，另一方面因为是主流电影，需要满足不同年龄段的观众，暴力镜头不应以成人观众为尺度要求，应该以最低年龄段观众适合度为宜。
（二）节奏过快，导致剧情不明
奇观电影的另一重要特征是：极快的叙事节奏，极具视觉冲击的震撼场面。镜头剪辑快与故事节奏快构成了奇观电影的典型形态。传统叙事电影那种娓娓道来的叙事模式已不再适合于当代观众的观赏需求，为了加快故事节奏，导演有时会简化甚至省略次要情节，花更多的时间篇幅强调重要情节。但简化不当就会造成故事不清不明的问题，弄巧成拙，叙事性被肢解，从而丧失了整体性和逻辑性。
《悬崖之上》也做了不少简化处理，起到了非常不错的效果。如共产党特工张宪臣（张译饰演）被俘后，用曲别针撬开手铐逃走，虽然导演并没有用画面直接交代曲别针是周乙（共产党卧底，于和伟饰演）给张宪臣的。但导演用一个特写镜头拍摄曲别针，做了一个视觉上的强调，足以让观众想象到：曲别针是周乙偷偷给张宪臣的，这种处理堪称经典，既增强了悬念感，又加快了叙事节奏。
然而另外几处简化处理则非常不妥当，甚至让观众感觉迷惑。敌伪警察厅长（倪大红饰演）得知一本书是地下党的密码本，于是在书店安插特务日夜看守，等待特工来自投罗网。张宪臣早就料到敌人会利用这一点抓捕自己，于是男扮女装来到书店，在敌人严密看守的情况下把书偷走，拿到了密码本。这原本是观众十分期待的精彩桥段，也是考验导演能力的一场重头戏，但导演却把剧情省略了，一笔带过。张宪臣仅仅从书架旁边经过，随后书就不见了，只剩下了书的封皮。从头到尾观众并没有看到张宪臣接触到书，令观众非常遗憾和迷惑。
张宪臣离开书店后，已经远离事发地，并恢复男装，像普通路人一样走在大街上。但特务在大街上搜查时，看到张宪臣，就立马认出他，火速展开追击。特务是凭什么辨认出已经恢复男装的张宪臣的（因为观众是全知视角，知道是张宪臣偷的书，但此时的特务是不知道的），完全不符合正常逻辑。
在特务安排的住处，女特务准备了两份有毒的咖啡，并提醒卧底周乙，不要弄错了有毒咖啡。周乙悄悄替换了咖啡，让其中一个特务喝有毒咖啡。结果出现了三人晕倒的后果：男特工楚良（朱亚文饰演）、女特工王郁（秦海璐饰演）、男特务（李乃文饰演）全都晕倒。女特务见状产生了怀疑，周乙解释是男特务自己喝错了咖啡。女特务居然相信了周乙，没有继续追着问下去。明明准备了两杯有毒的咖啡，怎么可能有三个人晕倒，这么明显的数字漏洞，正常情况下训练有素的特务，怎么会不产生怀疑。
为了吸引观众设置悬念，但忽略了悬念的合理性。
（三）期待落空：中途更换主角
劳拉·穆尔维认为，在奇观电影中女性作为“奇观”吸引观众，而男性是作为推动故事发展、促成故事的主导者。为了商业利益和明星奇观效应，在影片宣发阶段过度宣传影片男主角—顶流明星张译，观众对此充满期待。但实际上张译（图3）只是影片前半部分的主角，影片后半部分主角更换成了卧底周乙（于和伟饰演，图4）。
图3 《悬崖之上》男主角：张宪臣
图4 《悬崖之上》男主角：周乙
影片后半部分，卧底周乙在敌人内部与特务周旋，主导其他同事顺利完成了“乌特拉”任务，完成任务后还全身而退，没有暴露自己的身份；
又顺利救出两个女特工：王郁和小兰；
把张宪臣和王郁两个失散多年的孩子找到，交给了王郁，影片结尾还亲自清除了共产党的叛徒。周乙可谓是得到了主角的所有光环，是全片最关键角色，而张译饰演的张宪臣几乎没有起到什么积极作用，还拖了周乙的后腿。这种设置给观众造成了巨大的心理落差。观众是带着对张译的期待走进电影院的，所以影片看到一半时，观众失去了一直跟随着的主角，这既是追求奇观电影所带来的设计（隐瞒观众，制造悬念），也是奇观电影所带来的败笔。
中途更换主角是电影中的大忌，而为了迎合观众，真正的奇观设置，应该是让张译这个主角坚持到最后，不断给观众惊喜，这一点电影《风声》就做得更好。
（四）女性角色：设计理念游离
劳拉·穆尔维提出，在常规叙事电影中，女性的出现是奇观中不可或缺的因素，但女性角色在视觉上的出现往往会阻碍故事线索的发展，在观看色情的时刻冻结了动作的流程[8]。与电影中男性主角不同，“奇观电影”中的女性则是男性凝视下的视觉与色情符号。女性形象在电影中是作为被动者、被窥视者而出现的，她是作为一个奇观、超脱于叙事之外、纯粹的被看的客体。女性自身便理所当然的成为了“花瓶”。
《悬崖之上》中的两个女特工便是这样的“花瓶”，她们魅力四溢，被展示，被性感化。在“乌特拉”任务中没有起到任何作用，完全的陪衬，到故事的后半部分两个女角色好像消失了一样，完全离开了剧情。因此，两名女特工完全是为了吸引观众的眼球而强行加入的角色，这样的设置造成故事非常不合理。真实的战争时期，女性情报人员为了掩人耳目，一般会与男性情报人员扮演成情侣夫妻一起行动，以减少别人的怀疑。在特殊情况下，还可以利用女性的柔弱来做掩护，获得其他人的同情心，来达到完成任务的目的。影片中明显没有利用女特工的这些特点，为了博得眼球给女特工设计夸张的打斗动作，女特工小兰通过敏捷的身手，还成功拯救了两次男特工，强行加入的动作必然不符合逻辑，显得两个男特工非常不称职，甚至有点无能。
在火车站的一段戏中，特务已经知道了共产党特工要在哈尔滨下车，开始检查去哈尔滨的车票。小兰（共产党女特工）为了能安全离开火车站，躲避特务的盘查，不得已跳下火车，扭伤了脚，走路一瘸一拐，途中被一个特务追上，小兰反抗，开枪将对方击毙。小兰的枪声在寒冷的冬夜里特别刺耳，根据常识，声音在冬天气温非常低时会传出去很远。但附近众多追踪的特务，居然全都没听到枪声来抓小兰。小兰更是在一瘸一拐的情况下，最后顺利离开了火车站，到了哈尔滨。这段戏在故事中的作用显得非常多余，是强行为女角色加戏的结果。
“奇观电影”顺应时代发展需求，以观赏性的图像化、动作化为视觉主题，突出视觉快感，强化画面视觉冲击力，为电影艺术的进步提供了新的范式。但“奇观电影”不能因强调“奇观”而淡化甚至弱化叙事，不能中了“奇观电影”与叙事电影二元对立的魔咒。更不要弄巧成拙，让“视觉盛宴”沦为“视觉疲劳”。
电影应给人以启迪，洗涤、净化心灵，告诉我们如何更好地生活，升华我们的精神世界。“奇观”要为叙事服务而不是凌驾叙事之上，其表达重点是讲好故事，强调故事内在逻辑，注重人物塑造。一味强调“奇观”而忽视故事合理性，即使提供了一场视觉盛宴，也会因为失去了故事内核而难以成为经典之作。
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