20世纪70、80年代，德国新表现主义绘画是由一群反对德国艺术被美国引领的艺术家所带动的艺术现象和艺术群体，其中以安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）、格奥尔格·巴塞利茨（Georg Baselitz）等人为代表，其具备的共性是从不同侧面重思德国历史、社会现实，艺术和文化当代性的问题，将自己的艺术创造与德意志精神紧密结合。
20世纪70年代基弗在杜塞尔多夫艺术学校遇到了约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），他的早期摄影作品《占领》（Occupations）得到博伊斯的赏识。①在博伊斯的影响下，他开始对德国过去的遗留问题进行个人审视。他在自己的作品中融入了各种不同的材料，包括照片、稻草、焦油、铅、沙子和干燥的植物，以及木刻。基弗的作品充满了一种饱含伤痛的、对历史的无尽追索。同时怀着对生命的敬畏，用艺术探讨人类的行为对环境的影响，更多的是用一种带有悲悯性的思考反思与接纳这段历史。
基弗曾表示，“我们的故事始于森林”。②在他的作品中，有许多象征性的参考，其中一个最持久的象征是树或森林景观。1971年基弗在莱茵河畔的奥登瓦尔德建立了一个工作室，同年完成了重要绘画作品《森林中的人》（Man in the Forest），1973年创作《德国的精神英雄》（Germany’s Spiritual Heroes），以木质房屋作为画面主体，地板上写满了诸如大卫·弗里德里希、瓦格纳、希特勒、博伊斯等人的名字，以此批判性地认识德国的精神英雄。1975年创作《德国的精神救赎路线》（German Lineages of Salvation）和1976年创作的《瓦鲁斯》（Varus，图1），均有树木的成分出现。基弗对树木和树林的描绘已经成为探索德国神话和复杂身份结构的一种手段。
图1 安塞姆·基弗 瓦鲁斯 粗麻布上油彩，丙烯 200×270cm 1976年
《瓦鲁斯》画了在条顿堡森林的一场战斗。这是一场奥古斯都统治时期日耳曼人反对罗马占领军的一次胜利反战，该战役使强大的古罗马停止大规模扩张，西方文明的版图就此大致形成。③这场战役被视为彰显民族之光的开山神话。日耳曼人在赫尔曼（Hermann）指导下与瓦鲁斯（Varus）指挥下的罗马人作战，瓦鲁斯看着自己的部下被杀后，屈辱地死去。这次失败是令人尴尬的，因此在这幅画中，基弗写下了相关人员的名字。他还在树枝上写下了参与创建德国民族身份的人的名字，似乎是在为那些仰望赫尔曼的人创建一个“名人堂”。④路上的红漆象征着罗马人的血，以及历史上被德国人在森林中杀害的其他人的血。在这些名字中有两位浪漫主义诗人格拉布（Christian Dietrich Grabbe）和克洛普施托克（Friedrich Gottlieb Klopstock），虽然二者对森林战役的描写有出入，但均认为当前的威胁背景下，是值得重申德国自由的时刻。荷尔德林（Johann Christian Friedrich Hölderlin）和安东·乔治（Stefan Anton George）的思想曾被纳粹利用，来达到将人种神化、提高民族归属感的煽动性效果。树木间的道路最终走到了一个死胡同，表明暴力永远不会是正确的道路，作为人类，要直视禁忌和有争议的问题，需要找到更合理的方式来得出结论，否则永远不会走得更远。
森林被血腥包围，昔日的民族英雄在不同时代下被赋予不同的身份。基弗坦然面对自己民族文化的历史，并迅速解决德国过去所犯的错误，以试图告诉人们，我们需要防止这些事情在未来发生。他在绘画中建立了一种冲突，将曾经提供庇护的森林赋予恐怖感，将自然、浪漫与暴力、冲突并立，将自由和禁锢对立。这样一种建立在历史语境下的艺术表达正是一种理性的批判。
森林作为基弗图像系统中的一部分出现在绘画中，整体看来有两大原因：个人成长环境和强烈的民族思想影响。
从个人成长环境看，自基弗出生以来，贯穿于其童年及艺术生涯的森林一直处于核心地位。基弗于1945年出生在黑森林的一个新教家庭，森林是他的避难所，是安全的象征，是童年的游乐场，是一个充满童话、故事、历史战役、神话传说的神秘之地。童年的经历是基弗审美趣味形成的关键因素，森林具备的“崇高感”“废墟美”“乱而有序”“变化不定”等审美特征，成为基弗绘画语言最主要的特征，在个人层面上也引起了共鸣。基弗成长阶段正是美国抽象主义艺术占据主流、德国传统艺术被压制的零点时刻。在战后重建时期，德国绘画中关于民族文化认同的主张被重新提起，指向回归民族文化、建立文化认同，以此对抗美国文化艺术的霸权。二战结束废墟遍地，德国社会对罪恶历史讳莫如深，这些也造就了安塞姆·基弗特立独行且极具张力的艺术表现。基弗作为一名艺术家，他表现出一种迫切的需要，以寻找能引起全人类共鸣的答案。
除个人成长环境的直接影响外，基弗受到强烈的外界思想影响。从历时性角度来看，“德国森林”观念在思想史上的发展分为三个时期：1800年前后的浪漫主义时期是意识形态的孵化期，1933年至1945年的纳粹政权是意识形态的高潮阶段，第三阶段是战后至今的发展。⑤
1.浪漫主义时期
公元100年左右塔西佗（Tacitus，约公元55—120年）在他的《日耳曼尼亚志》中，对莱茵河以东的地区进行描述，称其“因森林而令人恐惧”，生活在那里的部落在“神圣的丛林”中而不是在石庙中祭拜他们的神。日耳曼人（拉丁语Germani）是古罗马人对罗马文明东北边境以外蛮族的称呼。在日耳曼的众多战役中，条顿堡森林战役是一场奥古斯都统治时期日耳曼人反对罗马占领军的一次胜利反战，该战役使强大的古罗马停止大规模扩张，西方文明的版图就此大致形成。⑥这场战役被视为彰显日耳曼民族之光的开山神话。残酷无情的历史打造出德意志精神的理性、忧郁和悲剧意识，这也成为日耳曼文学艺术的显著特质。
伴随着神圣罗马帝国在1806年的结束，随后拿破仑的占领政策和1813年至1815年的反法战争使多灾多难的德意志民族更加深陷于水深火热之中。政治和宗教上的分裂和外部势力的干涉，政治领域态度暗淡不明，精神生活缺少寄托，这样的内忧外患加剧了德国人找寻自己的身份的决心。德国民族文化主义开始于浪漫主义思潮，在英法启蒙思想和工业文明的冲击下产生了一种文化挫折感。受到法国大革命的影响，19世纪初的公知们将森林的性质与国家和与民族性联系起来。考虑到他们所经历的动荡，欠缺国家象征，密集地寻求可能的历史和文化身份。他们认为“德国森林”是一个作为传统和延续性的合适代表：其表面上的从属和不平等原则与法国大革命的社会秩序及其自由和平等的价值观形成了反差。德国森林爱国主义，其中的国民性和自然民族的思维模式以一种重要的方式结合在一起。⑦
浪漫主义时期，森林对于德意志思想上的作用之一是对于野性的追求与心灵的庇护。在德国画家卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的作品中，树木再次成为标志性的德国的骄傲和爱国情感的象征。于1774年完成的《森林中的猎人》（Der Chasseur im Walde，图2）强化了这一主题：此画展示了一个在森林中的孤独男子，迷失了方向，凝视着高大的树木。显然德国人将树木和森林视为神秘力量的来源，回溯条顿堡森林战役，即使和自负的罗马人斗争也可大获全胜。天然的地理优势使罗马军队陷入日耳曼人在森林里设下的圈套中，这则开山神话强调了孔武有力的德国森林阻挡敌人发动进攻的脚步，面对当时的法国侵略，德国则希望再次利用森林得到战争上的庇护。
图2 卡斯帕·大卫·弗里德里希 森林中的猎人 布面油画 66×47cm 1814年
德意志浪漫主义是对理性的主宰地位的反思与批判。启蒙运动的历史性接纳过程中神性、自然被不断弱化，其本质意义是以理性之光取代神性之光，拥有理性的主体拒绝承认一切高于理性的权威的存在。然而“浪漫精神”反对祛魅的世界，仍相信理性认识能力所不可企及的神秘性（Mythos）。因而对森林的崇拜是对于神性和自然的倾听，来自于宗教神学中对神的“倾听”作为主导母题贯穿于德意志浪漫精神的传统脉络中。⑧弗里德里希的《孤树》《橡树林的修道院》等诠释了人的易逝和自然的永恒、对于自然的敬畏。浪漫主义时期对森林的崇拜是对野性的渴望。森林所象征的荒野是一个远离社会的自由之地，一方面摆脱社会约束、惯例和异化过程，从而作为真实性的可能性空间，另一方面森林荒野作为一个良好的原始秩序的地方，人们认为它是一个可以找到世界原始神圣秩序的地方。这种未被人开发的神性秩序由于其无限的复杂性，在美学上和直觉上是可以为人所认识的，森林意味着使无序变得有规律，其中的野性使人神往。⑨
2.国家社会主义森林观点
然而随着第一次世界大战的失败和帝国的结束，“德国森林”日益成为激进民族主义理解的身份的缩影。在1933年至1945年纳粹统治时期，对树木世界的政治利用达到了顶峰。在这个过程中，国家社会主义的宣传始终如一地有选择地提到旧的森林形象。法西斯思想家挖掘了条顿堡森林之战的神秘的战神精神，使之成为纳粹德国民众英雄崇拜的原型，并利用这一神话作为教育的工具。因此，“德国森林”可以成为众多现代性批判、民族主义、种族主义和生物思想的投射面：作为进步和大城市的反面形象，作为日耳曼人的起源和德国人的家园，作为异教徒的圣地和种族力量的来源，以及社会秩序的典范和社区的教育者。⑩
早期，国家民主党就认识到森林想象的煽动性和宣传潜力。在演讲“永恒的森林——永恒的人民”中，帝国首相赫尔曼·戈林（1893—1946）将国家社会主义理解为新的“意识形态基础”。他声称，德国人民与森林有着极其密切的关系，这与犹太人生活在森林资源匮乏的土地上有明显的区别：“当我们走过森林时，我们看到了上帝荣耀的杰作，森林充满了（……）上帝荣耀和大自然带来的喜悦。”这种想法是当时“东部再造林”项目的思想基础，在他们看来，“德国人和北欧人的血统永远无法在贫瘠、无树的栽培草原上生存”。
德国人和森林之间的长期联系被国家社会主义政权所强调，德国森林和德国人民被说成是不可分割的。这种不可分割性是建立在长期的神话基础上的，在这些神话中，德国人把自己当作卓越的森林民族，而国家社会主义者为了给他们的种族理论提供另一个基础而采取了这些神话，从而使“森林”这一概念在纳粹时期成了当权者用来进行民族情绪煽动的有力工具。
3.战后时期
在战后的几十年里，“德国森林”作为非政治性的浪漫田园，帮助人们在树荫下寻求庇护，先是逃避战败，后来是逃避分裂。1945年后，“德国森林”作为一个明确的国家符号的意识形态性质变得越来越不重要。历经几代人的政治森林理想的思想工作，被为树木世界的利益而在自然界的休闲活动或对自然的保护所取代。二战后，森林面积继续增加。在联邦森林法的基础上，过去50年里，德国森林面积增加了超过150万公顷。20世纪80年代，酸雨大面积腐蚀欧洲森林，但唯独在德国，森林死亡占据了新闻的头条，以至于法国人专门从德语中引入了这个外来词“Le Waldsterben”（森林死亡），来笑话德国人对自然受到破坏的“恐惧”。经历过20世纪初战争的摧毁，德意志思想中的森林观念和林业建设想法不再是为了加强对声称的敌国进行抵抗， 而是为了防止气候变化导致的真正危机。
德国人以民主和理性的视角对自然进行审视，批判地质疑过去的发展。这种观念的改变催化了诸如博伊斯“7000棵橡树”等对于人与生态和德国身份的真正反思。
60年代晚期基弗提出了存在主义问题，彼时德国面临的问题是，所有的国家符号和“德国性”（Germanness）都无法脱离与国家社会主义的关系，那么如何在一个被纳粹统治过的国家成为一个艺术家？在基弗对德国民族性进行反思的整个70年代，他致力于研究日耳曼神话。他探索了早期德国部落击败罗马军团的森林，那里是“充满神秘、童话和童年记忆的无限容器”。他想弄清楚纳粹主义是如何利用这些工具，使德国人民的自豪感永久地留下伤痕。在一些作品中，基弗试图探索对表达民族自豪感的心理困扰背后的原因。这一过程中必然要回溯到浪漫主义时期德国人对于民族身份的追问，对于弗里德里希的借鉴在他的摄影作品以及绘画的文化符号中都清晰可见。在1969年《占领》系列作品中（图3）可以看到与弗里德里希《雾海上的旅人》（Bulutların Üzerinde Yolculuk，图4）构图的相似性，但基弗照片上的手势（Sieg Heil）暗示了德国曾经对自然的谦卑尊重已被尖锐的浮夸所取代。70年代包括《瓦鲁斯》在内的“德国精神英雄”系列吸收了弗里德里希的风景画中森林作为标志性的“德国骄傲”的绘画语言，深入研究了瓦格纳的音乐和他在德国文化中的地位。基弗的《莱茵河》系列作品可以被看作是他对如弗里德里希和浪漫主义时期的其他人的回应。基弗所处的环境致使他们无论主动与被动均处于失语的状态，也就造成了一种语言的创伤，当既定的语言系统已被破坏，就需要新的语言来承担失语的部分，达到对于刻板图像的重构的效果。森林与树木作为一种令人回味的具有认知共识的隐喻大量出现在浪漫主义时期的绘画作品中，基弗再次沿用自然是为了交流集体知识和记忆。这样的主题暗示出基弗从浪漫主义到国家社会主义乃至战后对于森林与民族性的思考和再创造，将前人的典范内化并解构。
图3 安塞姆·基弗 占领 摄影1969年 私人收藏
图4 雾海上的旅人 木板油画 95×75cm 1818年
霍克海默认为，艺术的本质是自律，当艺术直指政治问题，作品中的社会性应该是间接的，是一种带有“退却立场”的艺术观，是非暴力的，为了让艺术作品区别于纯粹的政治运动，艺术家需要通过间接性和退却立场来形成隐晦的表达，保留艺术作为仪式的神秘感。基弗强调直面历史，认为“德国人一直想忘记‘过去’并开始一个新的东西，但只有进入过去才能进入未来”。无论是森林图像、木质媒介还是北欧神话元素都是具有德国精神的符号语言，在战后70年代呼应了战争和冲突的主题，重新审视被纳粹统治时期加以吹捧的森林概念和作为日耳曼人共同认可的身份来源。基弗以非凡的勇气在德国社会对罪恶历史刻意装聋作哑的环境下，以表现纳粹题材的犀利的话语撕破了遮羞布。
基弗对于森林图像的建构仍在继续，诸如2010年创作的《冬日森林》（Winterwald，图5）。他一次又一次地回到了森林和树木的主题上，把我们带到一个我们对世界的确定性和控制力受到质疑的地方。在那里，人被历史的不动声色和僵硬的性质弄得谦卑和矮小，扎根在原地。通过将人置于树木之中，基弗提醒我们，我们是自然界的原始人，我们总是处于迷失方向的危险之中，陷入包围我们的其他世界的黑暗力量之中。基弗正是以这种图像结构表现文化记忆，是通过思想的分层和联想而形成的。希望通过揭示被历史和文化历史掩盖、压抑或占有的主题，来重新创造一段记忆。在森林观念的流变下，重新建构艺术语言体系，并以提高认识而非说教或责备的方式来促成一场新的辩论。
图5 安塞姆·基弗 冬日森林 钢筋玻璃框架、布面油彩、感光乳剂、丙烯、虫胶、火灰、断裂的灌木、假牙、蛇皮 331.9×576.1×35.1cm 2010年
“德国森林”在众多德国文学艺术中作为一种思想模式出现，基本上是由1800年左右的浪漫主义萌生，在国家社会主义时期变得越来越激进，经历了一种相反的倾向，并在战后引发新的思考。广泛的历史共识是使森林成为文化身份的基础，森林观念在德国思想史上占有重要地位，对森林图像不同时代的认识也成为我们理解德国绘画作品的基础。
基弗的艺术显然并非以令人愉悦为目的，而是具有强烈的精神追溯性。无论是早期德国式的神秘的名人堂、神圣的森林景观、深奥的知识史，还是奇怪的人物造型，在题材和方法两个方面都可以看到基弗锁定崇高的维度，而不是沉溺于庸俗的乐趣。在现代主义艺术向后现代主义艺术过渡、艺术死亡甚嚣尘上的历史语境下，基弗是一个颇具影响力的探索者。他能够在具有强烈内生动机的创作过程中保持扬弃，创造了有高度反思性的、充满活力的话语。
注释：
①Rosenthal, Mark (Mark Lawrence) ,Anselm Kiefe, Art Institute of Chicago, Philadelphia Museum of Art, Chicago and Philadelphia 1987, p. 14.
②Heiner Bastian,Anselm Kiefer: Bilder/Paintings, Schirmer/Mosel, Munich 2018, p. 39.
③Dr. Alexander Emmerich, Dr. Kay Peter Jankrift, Bernd Kockerols, Wolfdietrich Müller,Deutsche Geschichte,Dudenverlag, Mannheim 2009, S.8
④https://www.theartstory.org/artist/kiefer-anselm/.
⑤Johannes Zechner,Der deutsche Wald, 2016.
⑥同③。
⑦The Romantic Roots of the “German Forest”, in: William Beinart/Karen Middleton/Simon Pooley (Hrsg.),Wild Things:Nature and the Social Imagination, Cambridge 2013, S. 185-210.
⑧吴建广：《德意志浪漫精神与哲学诠释学》，《中国社会科学》2013年第9期，第67—85、206页。
⑨Anthony A. Cooper, 3rd Earl of Shaftesbury,Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times, Bd. 2, Indianapolis 2001(1732), S. 40-43, S. 217-228, Zitat S. 218.
⑩Johannes Zechner, „Ewiger Wald und ewiges Volk “.Der Wald als nationalsozialistischer Idealstaat. München 2006 (CGL-Studies des Zentrum für Gartenkunst und Landschaftsarchitektur, Bd. 3), S. 115–120..Friedrich Alpers, Ehrendienst der Forstbeamten im Osten,in: Reichsstiftung für deutsche Ostforschung (Hrsg.),Wiederbewaldung des Ostens, Berlin 1943, S. 8.
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