蔡拥华（广州美术学院 绘画学院，广东 广州 510260）
新文化运动伊始，中国传统文化备受影响。在美术方面，陈独秀发文要“革四王的命”，此后北平画坛形成了以北大画法研究会和中国画学研究会为代表的“新”“旧”之争。前者希望通过宣传“民主”“科学”改革社会，因此代表科学、理性的写实艺术成为改革传统中国画的主要方法。而后者则是通过“精研古法”而致“博古新知”。虽说“整理国故”是对于民族遗产的继承，但在民国时期，社会问题才是急需革新的关键，因此，“为社会而艺术”成为许多有革命理想的美术工作者的艺术追求，也是革命文艺队伍的重要理论与实践方向。例如当时刊登在《红色中华》的舆论就强调传统戏剧中存在着封建内容，要停止演出。[1]
传播新的文艺形式虽然符合时代发展的要求，但对于宣传来说，立刻以新形式代替旧形式进行宣传，在传播过程中还是会受到很多阻力。第一，传统文化中存在着许多优秀的内容，过分强调“新”会引起很多人的不满。第二，传统形式对于宣传来说更为便捷。因此，当延安部分美术工作者在宣传实践过程中重视“提高”艺术水准而忽视了群众的接受度的时候，木刻界便出现了“提高”与“普及”之争。这场争论从提高自身的艺术水准、传播新文化、提高人民群众的思想文化水平等多重角度进行考量，营造出自由民主的讨论气氛。本文拟重返延安木刻界现场，通过历史文献探析“普及”与“提高”之争的来龙去脉，揭示争论的历史意义。
长征胜利后，中国共产党对文艺战线极为重视，希望借助文艺宣传团结民众，共同抗日。[2]“卢沟桥事变”之后，艺术宣传更成为抗战不可或缺的一部分，朱德便强调要组织文艺队伍服务全民抗战。[3]为大力培养文艺宣传干部，1938年4月10日，鲁迅艺术学院在延安成立。延安鲁艺论其性质，实际上是要培养普及人才，一方面可从毛泽东等领导人联名出台的《创立缘起》中获悉，其中谈道：“我们应注意抗战急需的干部培养问题。”[4]“急需”二字即是证据。另一方面可从学员学习的时间看出。按《延安文艺运动纪盛》一书载，当时教学有9个月，即3个月学习、3个月实习、再3个月学习。[5]实际据1939年发表的《鲁迅艺术学院》一文中就明确记载了第一届是7月底结束，8月初招收第二届学生。[6]也就是说学员学习时间从4月10日开学到7月底结束，不到4个月时间。而当时陕北公学的学习时间与此相似。可见，培养普及人才是当时中国共产党办学的目的和对革命干部的基本要求。
然而对于文艺宣传工作，一些人员认为应该由普及工作者与提高工作者两部分组成。普及工作者为了方便在人民群众中宣传，可以利用旧形式，比如聂绀弩接触到西北文艺宣传工作后说道：“救亡演剧第一队用当地的小调大鼓之类的形式作出东西，马上唱演给大众看，很受大众欢迎。”[7]但是，在他们看来文艺不仅仅需要宣传，更重要的是要提高文艺水准，提升人民群众的欣赏水平，更好地为革命服务。艾青针对文学方面说道：“如其为了宣传不得不利用旧形式，我们也应该有利用的界限。宣传与文学是不能混在一起说的。”[7]3艾青的看法大致能代表当时文艺界对于普及文艺与新文艺（提高）的态度，即宣传文艺不能代表新文艺运动以来的新文艺追求，因此运用旧形式只不过是普及宣传的折中之举。所以，他们认为文艺的发展应该分两条路走，敌后方开展工作的人员从事普及工作者，而在延安从事革命的人员则是提高工作者。
为做好提高人民群众思想、文化、审美的工作，1939年2月，鲁迅艺术学院在原有四个专业基础之上（合成专业部），开设了不分专业混合教学的“普通部”，这一方式主要是在短时间内培养“一专多能”且能够在前方进行文艺宣传的革命干部，于是形成了“提高”与“普及”两个部分的教学。同时在专门化的过程中，鲁迅艺术学院将短期学制改为三年，1941年教学检查之后，罗迈发言说：“鲁艺目前的任务是要‘专门化’，一是提高自己，二是帮助别人。”[8]如此，“延安鲁艺”正规化、专门化的课程调整如表1。由此可看出，适合革命宣传工作的木刻成为专业选修，同时在专门化的背景下形成了普及工作与提高工作两类人员。
表1 美术系专修课目时间支配表图[9]
1938年底，延安鲁艺成立了鲁艺木刻工作团，胡一川任团长，初由胡一川、罗工柳、彦涵、华山组成，后又增陈铁耕、杨筠等人。[10]该团随中共北方局杨尚昆与李大章深入太行山敌后抗日民主根据地开展工作。工作初期效果不甚显著，据胡一川回忆，当时木刻受外国影响，人民群众看不懂，作品内容也与生活距离遥远。[11]为能迅速解决宣传问题，该团决定采用人民喜闻乐见的传统木版年画的形式进行创作，因而产生了一大批优秀的作品，如罗工柳《坚持团结，反对分裂》（图1）、《积极养鸡，增加生产》、杨筠《努力织布，坚持抗战》（图2）、胡一川《军民合作》（图3）、《破坏交通》、彦涵《春耕大吉，努力生产》（图4）、《保卫家乡》等。这些美术作品贴近群众生活，在宣传抗战方面起到良好效果。在《春耕大吉，努力生产》一画中，彦涵用色明亮，刻线轻快富有节奏，既具有传统民间艺术热烈、浪漫的艺术特点，又保持了水印木刻特有的清透感。作者用谷穗装饰“春耕大吉”四个大字，远山和白云都是传统木刻版画的表现手法，而人物和耕牛下方也饰有果实和麦穗图案，借鉴了民间年画的装饰性创作手法。作者遵循大众化、民族化的艺术创作准则，用人民群众看得懂的艺术语言，表达了人民群众最朴实的情感。传统套色新年画一出，迅速得到了人民群众的喜爱，当时印刷有一万多张，除了通过组织散发以外，胡一川与杨筠带的几千份新年画，不到三个钟头，全部卖光。可知，传统艺术形式确实要比新兴木刻运动时期的风格更受老百姓喜爱。在宣传上取得良好效果后，组织又派来邹雅、黄山定、刘韵波、赵在青等人参与，并调来师傅教木刻团解决刻字印刷方面的问题。虽然木刻工作团利用旧形式进行宣传工作开展得如火如荼，但是因为创作上存在着缺少艺术性的问题，因而受到了“提高”工作者的批评。从作品本身来看，普及的作品确实在题材把握、造型和技巧上略显稚拙，比如罗工柳的《坚持团结，反对分裂》，左边战士的左腿造型不够准确，其余人物造型也略显呆板。甚至一些作品中直接是以标语出现。但是，木刻工作团根据群众的建议，题材上紧密将政策与群众生活结合在一起。在表现手法上，减弱明暗效果，色彩变得鲜艳，而且基本是平涂，极富有装饰性，因而深受人民群众喜爱。
图1 罗工柳 《坚持团结，反对分裂》 木版套色35cm×29.5cm 1940年[12]48
图3 胡一川《军民合作》 木版套色 35.5×30cm 1940年[12]97
图4 彦涵《春耕大吉，努力生产》木版套色 36×31.6cm 1940年[12]139
1941—1942年初，木刻工作团的人员先后回到延安。而此时的延安文艺界的艺术创作风格不一，在教学上因强调专门化探索，所以在创作上大多较为自由，比如有人偏向西方形式主义，有人偏向风俗画等。因此引发出来较多争论，有“马蒂斯之争”“力群、胡蛮之争”以及江丰对利用旧形式的批评等。
1942年2月3日，由延安鲁艺组织、马达带队的“鲁艺河防将士慰问团”赴绥德、米脂、佳县一带慰问，5月返回延安后，马达、焦心河、庄言三人将沿途创作在鲁艺举办了展览。其中庄言的写生作品因醉心于色彩、线条的形式美表现而备受质疑，即为“马蒂斯之争”。江丰、胡蛮、胡一川等人对其持批评的态度，尤以木刻工作团的成员罗工柳批评态度最为突出，他后来回忆说：“作为战士，我心里只有‘救亡’二字，国亡了，提高也无用，因此我成为对关门提高倾向的激烈批判者是必然。”[13]罗工柳与庄言的态度是典型的普及与提高的争论，而庄言之所以还受到了延安鲁艺提高工作者的批评，在于他“为艺术而艺术”的思想。
力群与胡蛮的争论发生在1941年9月。[14]8月16日，边区美协举办了木刻工作团，以及古元、力群、焦心河等人作品展览会。针对力群等人举办的展览会，胡蛮发文谈及，此次展览的木刻作品过多是风俗画，没有更好地从人民生活中体现出来革命的追求。[15]就这一问题，力群认为，只要是现实主义的手法就具有革命追求。[16]其实此次展览陈列的作品基本是从生活实践中而来的，比如力群《打窑工人像》《饮》《女像》《女孩像》、古元的《羊群》《牛群》《家畜》《准备春耕》《逃亡地主之归来》《离婚诉》《初小学校》《新文字报》《冬学》、焦心河的《最后的医治》等作品。
虽然他们对于艺术态度不尽一致，但他们还是以“提高”的眼光来看待艺术。我们从此次展览中艾青对于古元、力群的评述，即可知他们艺术的追求。艾青在谈及古元《车站》时说：“正确的轮廓，以熟练的刀法与缜密的构图，使整个画面统一在最和谐的呼应里。”他赞扬力群的作品，说：“素描的成立是可贵的。”[17]虽然古元的作品既具有现实性，又具有诗意化的追求，但是通过艾青对他的赞扬来看，还是从西方的造型、技术的层面进行评论的。而我们从古元作品《羊群》（图5）中人物抱着小羊羔赶羊入棚、狗在远处望哨的情节来看，也确实将人物生活中的细节表现出来了，并非图解。特别是在古元《铡草》（图6）中，左边人物铡草半弯曲着身体，右边另一人双手端草以固定稻草，真实地再现劳动人民的生活日常与姿态。以上种种皆可看出，提高工作者其实也在接近人民生活、表现人民生活，只不过其风格与胡一川在敌后方工作时人民所提的建议对比来说，强烈光影造成的脸部背光的效果，是人民群众难以接受的。换句话说，虽然古元作品在主题上如此生活化，但还是承接着新兴木刻运动时期的表现手法。从艾青对力群的赞扬，亦是以西洋艺术的追求作为标准的。因此，艾青、力群、胡蛮、古元对于木刻的追求还是着重强调以学习西洋作为“提高”的追求，以此方式锤炼自身本领，提高人民群众的水平。
图5 古元 《羊群》黑白木刻 13×16.5cm 1940年[18]4
图6 古元 《铡草》 黑白木刻 12×15cm 1940年[18]5
随后，江丰在《解放日报》上发表评论：“利用旧形式的第一个目的，显然是站在实用主义观点出发的利用，为了实用，往往将已经掌握了的并且有了相当劳绩的科学技术抛弃，而回复到旧传统的桎梏中去，站在艺术上说，实际是开倒车的现象。”[19]显然，江丰是站在“提高”的角度，希望人民群众能接受新文化的洗礼而提高文化水平，使得艺术更好地为抗战宣传服务。
从提高工作者的创作来看，其实也有表现人民群众的生活，以及为抗战服务的追求，只是考虑到提高大众审美，因而在某种程度上忽视了人民群众的接受度。所以此时提高文艺追求还需从新文化运动时期“为社会而艺术”的文艺理想，进一步转化成真正扎根在人民中的艺术追求。像力群、马达、张望等人的作品在此时皆有新兴木刻运动时期的风格特征。如力群作品《饮》（图7），扎实的人物造型、粗犷的刀法，将西北农民的坚强与质朴的形象极好地表达了出来，虽说具有了延安农村质朴的乡土情怀，但是从强烈光影造成的黑白效果、细密且富有装饰意味的排线来看，力群对新兴木刻运动的风格还是有所延续。曾是新兴木刻运动成员的马达，其1941年创作的《侵略者的末日》（图8），画风更是有新兴木刻运动的痕迹。在作品中，刀法语言的运用非常丰富，马达用阳线刻加强了画面的黑白对比，以大面积的黑色和夸张的人物肢体动作，营造出“末日”的氛围，掉落的手枪则预示了侵略者即将失败。从提高工作者的作品来看，他们的风格极富有表现力与感染力，对人民生活中的细节和对于抗战胜利的决心等皆有表现。然而，提高工作遇到的问题就是人民群众在接受度上不高，但是“提高”又是文艺工作者对于艺术表现力和对于人民群众审美的提高，这对于抗战宣传工作都是有必要的，因此当时采用的是“普及”与“提高”并重的方式。罗迈也说两者都欢迎。[20]16
图7 力群《饮》黑白木刻 19.1cm×14.1cm 1941年[21]46
图8 马达《侵略者的末日》黑白木刻10.5cm×14.2cm 1941年[21]51
很明显，此时进行“提高”的工作者受新文化运动影响，认为“新”需要代替“旧”，“新”是目前阶段文艺的内在追求与社会需求，吸收旧形式不能很好地推动革命的发展。此阶段人民群众还需要普及，那是普及工作者的事情，而文艺宣传目前是为人民群众服务、为革命服务，所以“提高”才能更好地为他们服务，提高工作才是重点。如此一来，胡一川回延安汇报工作时，其理念就与提高工作者有所差异。[22]随后胡一川等人在延安举办在敌后方创作的作品展览会。针对此次展览，当时还举办了观摩研讨会，虽说在极大程度上肯定了他的普及工作，比如在1941年7月5日《敌后木刻观摩会》的研讨会中，江丰认为作品内容很好地反映革命作风。华君武说，虽然延安木刻的技术上要强，但是这样的风格在延安很少看见。然而，一些人认为胡一川等人作品艺术表现力弱，比如在同场研讨会中，安林说作品看多了不喜欢。郭钧说：“前线艺术服从政治是做到了，大众化也做到了，延安比较差，东路路线政治号召了，在美术上反映不够。春耕两幅一样，及织布，老守成规，缺乏含蓄，这对提高大众水平，形式上、内容上、艺术质量都应提高，有时可利用光，像胡一川的《破路》很好。”强调用光，其实还是要以西方写实性的追求作为标准。古元认为作品中有好的，但是存在着低级趣味的内容。焦心河更是说技术太弱。[23]胡蛮在《“敌后木刻”随笔》一文中亦有对木刻工作图案造型问题的说明。总体来说，很多文艺工作者依旧不认为旧形式能代表新文艺的要求。
对于胡一川来说，他尤为重视普及工作的重要性，因此针对延安文艺界过于强调提高的现象而撰写了《谈美术上的提高与普及工作》一文。他承认，提高工作对于提升艺术水准具有意义。对于普及工作时的艺术创作，他也提出了改正的建议，但是他认为延安文艺界对于提高工作过于关注了些，他说道：“提高工作固然重要，我们不但不应该反对而且还要不断地提高，但我或多或少总感觉到在后方有些美术工作同志，对于提高工作过于强调了些，眼睛似乎×①“×”为原文里所有，此处尊重原文，以下同。往上看而不往下瞧瞧，他会随时随地注意线条、色彩、插图、形式上的趣味而不大关心作品的内容，他以为普及工作就是指那些标语传单，他认为×些工作是那些技巧比较差些的同志的工作，没有想到这是大家的事情，他没有了解要开展美术运动，只谈提高不普及是不可能的。他经常沉醉在将来伟大的作品里，而不注意目前在美术运动上的许多实际问题，他知道只看到自己的鼻尖的近视眼，需要戴眼镜，没有了解只看到远处而忽视了目前周遭的远视家，同样也是一样的病态。”[24]胡一川有敌后方工作经验，因此他认识到，作为文艺干部应具备深入群众中进行普及工作的能力，否则提高工作并不能对当前美术运动起到良好的效果。所以，他的态度是“提高”与“普及”工作都很重要，当下要加强前后方的联系，多交流工作经验。
其实，从鲁迅艺术学院《创立缘起》中的“急需”二字，以及三个月左右一期的短期教育，我们似乎可以理解当时“普及”的文艺追求。而且在1938年，毛泽东对于旧形式已经有了提倡：“继承遗产，转过来就变为方法，对于指导当前的伟大运动，是有着重要的帮助的。”[25]在毛泽东看来，新文艺运动以来的“新”，与民族遗产的“旧”，都不是民族形式。所谓民族形式，是在马克思主义基础上，通过继承民族遗产，创造出来的形式，因此民族形式包含有“新”“旧”两方面的内容。毛泽东实际是创造性把“新旧之争”拉到了继承民族遗产问题上来，也就是只要能为革命服务，无所谓“新”“旧”，只有所谓的是否能为革命服务的民族形式。
然而，大多文艺工作者是1937年后到达的延安，所以在较短时间内还未有深刻理解革命文艺的追求。罗迈在1939年4月份的报告中有明确提出：“有些同学曾在会议上表示他对这个方针是模糊的。”[20]15在1942年周扬的讲话中，甚至对于文艺工作者理论学习进行了反思。[26]31正是因为当时大家对革命文艺的要求有着一定的理解，但是深度还是略缺，才使得敌后方普及工作者与延安后方文艺人员，“新”与“旧”“普及”与“提高”的认识存在差异化。即提高工作者认为普及工作者需要运用旧形式，因而艺术性较弱；
普及工作者认为提高工作者过于关注新艺术，而未能更好关注人民群众的接受度。
从新文化运动以来的“新旧之争”，到1938年以后毛泽东希望通过继承民族遗产来改变“新旧之争”，从而使得文艺更好地做好普及宣传工作，其实是文艺发展的一条线索，然而这条线索在木刻界的反应却并不明确。艾思奇也曾两次发文探讨运用旧形式的问题，他说新形式无法满足老百姓需求，旧形式则显示出来其作用。[27]但是，延安的许多木刻工作者依旧觉得应该以提高艺术水平、更好地为人民群众和革命服务作为追求。实际上，1938年以后所谓的“新”已经指向了在马克思主义（新思想）基础上，通过继承民族遗产（旧形式），创造具有民族气派的民族形式（新形式），这种形式就是我们需要普及的形式，而不是新文化运动以来对旧文艺进行批评的那些新文艺。
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，明确了当时文艺宣传工作的方向，厘清了文艺的立场问题，进而确定了我们的文艺是以在广大人民群众中的普及为主，他说：“我们的美术专门家应该注意群众的美术。一切这些同志都应该和在群众中做文艺普及工作的同志们发生密切的联系。”[28]864此追求目标极其明确，就是要集中力量做好革命宣传工作，号召广大人民群众，为夺取抗战的胜利，这也正是成立延安鲁艺的目的。由此可知，“普及”成了文艺作为关键的目标，但并不是说彻底脱离了“提高”，毛泽东说道：“我们的提高，是在普及基础上的提高；
我们的普及，是在提高指导下的普及。”[28]862即“提高”是需要建立在“普及”的基础上的提高，而不是“普及”与“提高”并重。由此可知，毛泽东为文艺指明了正确的发展方向，缓和了“提高”与“普及”的争论，自然“新旧之争”已不再是问题，从而将问题拉向了民族形式的讨论上来。
随后，周扬对延安鲁艺教育进行了总结。[26]37此时，“普及”与“提高”并重的教学与创作转向了“普及”第一，文艺工作者真正理解革命的任务与方向，从此“小鲁艺”走向群众中去，走向了“大鲁艺”。经过思想精神的洗礼和革命使命感的驱动，鲁艺木刻界创作的主题与形式都有所变化。当时产生了一大批水印木刻，如古元《丰衣足食》、王式廓《改造二流子》（图9）、张晓非《识一千字》等，皆淡化了新兴木刻那种粗犷的刀法、黑白对比的视觉冲击，在大众化与民族化的方针指导下，更加注意借鉴和吸收传统年画的喜庆感。如此，大家已不再争论“普及”与“提高”的问题，也正确认识和理解了“普及”中运用旧形式的问题。新兴木刻运动“为社会而艺术”的理想理念，变成了真正落实到人民实处的革命文艺实践。
图9 王式廓 《改造二流子》 木版套色 21.5×30.5cm 1943年[29]
虽然延安木刻界出现了“提高”与“普及”之争，普及工作者认为旧形式能更好地服务宣传工作，而提高工作者认为我们需要提高文艺水准，但是他们的目的还是强调如何更好地为人民服务、为革命服务，只不过他们的角度不一样。提高工作者在肯定普及工作者艺术成就之外，还指出其中包含有旧形式，且艺术表现力不足的问题。而普及工作者则认为提高工作者作品中的艺术水准高，但是人民群众暂时无法接受，所以“普及”与“提高”工作应该并重，并加强联系。据上可知，双方虽然有所争论，但并未有否定对方的成就，因此“普及”与“提高”之争，其实质是同一语境下不同表现方法的交融。直至《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，确认“提高”是在“普及”基础上进行实践，缓和了“普及”与“提高”之争，并以继承民族遗产的方式解决了“新”“旧”矛盾，从而涌现出了一大批既具有民族特色、符合抗战需求，又是人民群众喜闻乐见的普及作品来。
通过重返延安木刻界，我们不难发现，“文艺争鸣”并不是一个对立的过程，其实是一次相互学习与借鉴的过程，是推动文艺繁荣发展的重要途径。而通过聚焦此次争论，让我们看到早期革命文艺工作者为人民服务的初心和责任担当，更加清晰争论双方思想交错碰撞对艺术实践所起到的助推作用，这也为我们观察美术发展的方式提供了思考，即美术史的发展并不是线性的过程，而是交织的、复调的发展过程。同时，此次争论也再次证明了马克思辩证唯物主义思想在具体艺术实践中的指导意义。
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