董水荣
(江苏省文化艺术研究院,江苏 南京 210005)
2017年10月18日,习近平总书记在党的十九大报告中明确指出:“中国特色社会主义进入新时代,我国社会主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾。”[1]这一论断充分揭示出当下社会的基本特征,对整个文艺的发展提供了重要的理论参照。“新时代”作为“划时代”的词语,对探索中国画的全新发展无疑具有开放的力量。由于社会、文化和自身的原因,在全球化、现代化、西方化的冲击下,中国画近百年来经历了历史上最激烈的变革。其所面对的是自我异化和边缘化进程疾速加快,并且向多元发展,使得其边界逐渐淡化和模糊。可以说,多元、边缘、自由是中国画价值迷失的焦虑所在。笔者以此为逻辑起点,对20世纪中国画进行追溯与反思,进而探索新时代中国画的主流倾向,即处理好本土、现实、传统三者之间的关系,注重中国画本土意识的纯粹性,强调现实生活的创造性,使之焕发传统经典的生命力,以独特的观照方式书写“有意味”的笔墨,体现中国画创作的时代精神,在新时代充满生机与活力。
20世纪末,中国画的基本状态呈现出三个明显的特征,即多元、边缘与自由。基于此,催生出持守与变革两种对立的倾向:前者认为,中国画应当是纯粹的,按照传统中国画原有的路线延伸,将革新视为一个时代功利的欲望和商品化的结果。无论是画家、作品,还是思潮、流派,抑或现象,基本上都与炒作紧密相连,这被看作中国画衰落的表现。而后者认为,当代中国画的变革势在必行,这是一种转型,是创新的起点,是发展的动力。由此判断,旧有的中国画不足以表现“百花齐放”的繁荣景象,它们必须融合多样、差异、新鲜元素,可以无序、不成熟,但是不能陈旧与麻木。同一个中国画世界,截然相反的代表性倾向,让我们管窥到当前人们对于中国画的价值判断正处于混乱而又迷失的状态,由此产生的焦虑令我们感同身受又猝不及防。
(一)由开放走向多元的误区
20世纪80年代以来,多元发展似乎在顷刻间弥漫了整个文艺界。这种多元,既是文艺空间、文艺环境的多元,又是艺术家表达方式、主题选择的多元。开放的意识形态使得画家已经具有了多元选择与多元表现的机会。多元实质上是受“舶来品的影响”,它极大限度地掩盖和遮蔽了个人的真实面目,被裹挟在潮流里四处涌动。这种多元的文艺狂热表现在中国画里,则是以抽象形态为主要特点的“现代水墨”“实验水墨”。
开放形成了多样的参考视野。从整体上看,鼓励解放思想,较为宽松的外部环境为多元提供了基本条件。而内部环境则源于画家主体的个性意识、元意识的真正觉醒。一般论者认为,“元意识”是对自己知识能力的一种本能的认知。在认知领域里面,是指关于思想的思考,可以说任何创作都是有思想做承载的。就外部与内部环境而言,内部环境是第一性的,它决定外部环境所要研究的重要问题。易言之,只有在外部环境里,内部环境的作用才能发挥到极致。在这种条件下,中国画创作不管是否有深度、有价值、有意义,只要是新鲜的,都在变着花样做水墨尝试,甚至有反传统的现象发生。中国画的表现空间看上去比任何时代都要开放、多样、自由,这种艺术生态成就了多元的外部环境。然而,仅仅有多元的外部环境还不够,它不能实现真正的多元艺术。究其缘由,在于中国画还不能真正具备“元”的品质。诸多现象和潮流基本上只是肤浅的尝试,它们没有在精神品格、价值观念和情感力量上独立成“元”,以至于缺乏有高度、有深度、有广度的画家。那些借鉴西方现代艺术观念的画家在中国画里自演自创,就像烟花绽放后成为灰烬,没有留下丝毫有价值的痕迹。这不得不让我们深思,在开放的创作环境里,画家们的多元选择反而成为“迷途”。其原因在于开放视野下对多元的误解,即认为只要是个性、新奇就是有风格、有辨识度、有价值。如果“元”不具备精神高度、技术难度、情感深度,那么它就失去了价值期待,多元终究成为一堆一触即破的泡沫。从表面上看,多元的假象是由多元的误解造成的。若深入追究,则是对于开放文化环境里中国画路在何方产生的疑问,此为对中国画价值的焦虑所在。
多元不仅是对中国画本身内在规律的尊重,也是对画家精神创造的肯定。中国画在不同时代的创作观念也不尽相同,由此产生了众多的流派。如果以静止的、概念化、程式化的眼光看待中国画,多元确实会受到极大的质疑,认为只有遵循传统才是“正宗”。从开放视角论之,丰富多彩的景象,新试验、新水墨、新写实、新写意、新体验、新都市、新文人粉墨登场,带给我们强烈的视觉张力。由此观之,中国画的领域正在不断分化,每个人在寻找并圈定属于自己的地盘。我们在汇集宏大的时代之声,然而充斥我们眼球的却是“乱花渐欲迷人眼”。众声喧哗,是否就是中国画理想中的多元呢? 事实上未必。
如此说来,20世纪中国画的演变似乎变成一种短期行为。结构模式与形式语言的探索,不同的文化背景和观念形式,不同的风格、功能与价值,不同的方法、角度与标准,它们制约着中国画的当代形态。所以,此一时期的每一个时段,中国画都有不同的价值倾向以及话语特征。我们也应该承认,多元的中国画要求多样化的形式语言,否则我们就无法在中国画问题上形成对话。诚然,开放的空间赋予画家新的领地,但这一领地需要有深度的挖掘。质言之,开拓与探索为新时代创造了一个巨大的空间,这是中国画价值重建的起点。
(二)由融合走向边缘的茫然
多视野的融合促进了中国画的繁荣,但也模糊了其边界。事实上,在全球化文化环境下,整个生活模式都发生了巨大的变化。中国画和整个传统文化由中心向边缘移位成为一种不可逆转的趋势。与此相关,书法的边缘受日本“墨象”书法的启示和西方现代艺术的影响,使书法脱离以汉字为载体的内部结构,已经不能称之为书法,而是抽象绘画。中国画的核心站位,在融合的视角下逐渐变得模糊和边缘。一方面,认为中国画被边缘是一种衰落,对中心话语权的丧失产生一种惋惜和失落。另一方面,将融合视为中国画的拓展,边缘化被视为中国画的解放。毫无疑问,中国画的边缘化呼吁是当代文化环境下,对旧有秩序的变革与拓展。
随着近现代西方绘画的引进,中国画“中心”被打破,其价值观受到威胁。可以说,中国画在近现代发展中为争取中心地位付出了很大的代价。从客观上看,中国画与西洋画是两种不同的话语体系。但长期以来,中国画在话语权的建立上一直以中心自视。其实只有在平等多维的参照体系中才能清晰地定位,因为真正的自由是不受话语权力预设的。从这一角度而言,中国画边缘化的同时也是一种独立。实际上,边缘化不过是国画必须经受的众多考验的一种,倘若中国画连新兴的话语参考体系和新的文化环境都无法承受,它又如何继续前行?
我们隐隐有一份担忧,在国际展览中,西方对于中国画的认可或接纳通常以欧洲价值观念为标准。中国画以自我为中心,可以不受他人的影响,但让中国画成为世界艺术的中心,其前提是必须走向世界,得到世人认可。坦率地说,这一想法是以西方艺术标准改造原来话语体系,原本的中心反而成为别人的边缘。中国画有没有与世界接轨的可能? 这无非是让中国画在世界上有更多的话语权,有更大的影响力,或者说有其存在的独特价值。
小学英语应该得到教师和家长的重视，因为随着我国开放程度的不断加深，融入世界的脚步逐渐加快，英语已经成为了世界上的主流语言，要想有更好的发展，必须从基础抓起，那么就要在小学的英语教学中采用科学合理地方法，在翻转课堂的教学方法中制定教学策略，以下是一些解决方法：
诚然,融合使得中国画的原有元素得到扩充,同时也有部分元素受到改变。如果融入较大比重,势必也将中国画原有的核心元素边缘化。尤其是写意画,自如挥洒,追求意趣,是中国画艺术的精髓。但原本以用笔为主要节奏表达情怀的方式,被墨色明暗的演化成为写意画的核心,原有的审美核心标准就是一种边缘。中心与边缘,这种两难状态并非坏事,至少能让我们对20世纪的中国画进行反思、重建新的中国画价值体系提供契机。坦白地说,20世纪末中国画价值迷失状态,既是一种被动的、无力的沦落,又是一种主动选择。我们以为,消解了清规戒律式的中国画价值观就可以获得自由健康的成长。倘若引进西方艺术价值观念与话语体系,就能与世界艺术一体化,或是实现中国艺术现代化。
(三)由西化走向自由的陷阱
通常意义上讲,自由指不受限制和约束,是人的精神状态的体现。对于绘画创作而言,自由需要融入生命体验和精神体验。这些体验都是在具体的现实生活中获得,只有从内在体验出发,以不同的艺术语言表达,艺术创造才具有精神的意义。我们看到,20世纪90年代各种水墨实验的“自由”带给中国画活跃的气象,但同时,中国画的自由与西方抽象表现主义的自由一样正在失去价值依傍。
自由本是艺术渴望的一种创作状态,但是如果自由没有纵向的历史参照,没有深入的精神体验,人们就会发现到处都是陷阱。没有价值尺度的自由,可以理解为失控的状态。改革开放四十年来的各种自由,并没有给中国画带来有效的清理和评估。西方美术作为当代美术改造的一种“目标”,从手段变成“目的”之后,沿着西方现代主义前行,却发现没有方向感和创造力。因此,当务之急不是无边界地拓展自由的境地,不是援引某种外来主义,给中国画创作贴上一个显眼的标签。当然,自由理念的组合我们无法预料,或者说各种“混搭”可能孵化出什么。实际上,自由再度将中国画简单化。自由在价值迷失背后,充斥着各种话语权的争论。然而,中国画的多边互动比传统更为复杂,自由泛滥之后,中国画特别是写意画价值与话语形态的空间从此被忽视。
自由往往无视中国画多维度的关系,强调个人“无意识”,甚至“偏见”。众多的“无意识”,将如何保证众多因素的多边互动形成一个优化的中国画发展结构? 如何在一个中外交流、现实与历史交汇、发展与传统交融的新型结构中去粗取精,去伪存真,扬长避短? 没有整体的中国画观念,自由就是一种盲目。站在新时代起点上,应该反思自由带来的困惑。较而言之,对于“主旋律”题材作品却有着庞大的主体支撑,它是维护社会主义形象的一个主动举措,堪称一部时代画卷,由此形成坚定、稳固的价值体系,可以视之为自由之外的重大收获。譬如以抗疫为主题,歌颂白衣天使和无名英雄的绘画作品,提升了绘画的主流品质,且有中国画的美学逻辑,在精神层面上变得宏大。
自新文化运动以来,西方几百年的美术思潮在中国上演过一遍之后,中国美术与西方美术进入了某种程度的“同步”状态,但是画家是否具备判断、反思和选择的能力? 融合也好,借鉴也罢,拿来主义与全盘西化都反映出20世纪的中国画价值观念的焦虑和迷茫。同时又在一场场绘画运动中急功近利,自说自话。把中国画置于边缘,反而有机会冷静和从容地重构中国画的价值空间。新时代,国家层面提出了文化自信。在全球一体化进程中,在与世界对话的格局里,我们一改20世纪末以西方为标准的价值观念,以自己的话语体系与之进行平等对话。诚如郎绍君所言,“西方的不能取代中国的,横向借鉴不能取代纵向继承,这是基本原则”[2]192。然而,当下中国画要参与到全球一体化的难度非常大,我们不必顺从西方艺术话语体系,也不强求其对我们话语体系的认同。
站在新时代的起点,我们不得不思考,无论是价值观念的多元和边缘,还是对“自由”的吁求,都不应成为消解中国画相对稳固的价值追求的借口。我们所说的话语体系重建、价值重塑,不是说要给中国画重立规范或标准,而是将其置于现代化语境中探寻其理想与信仰。我们不是提倡“为艺术而艺术”,也不是否定中国画的“担当”,而是要让中国画与精神、形而上、审美等抽象事物发生直接且紧密的关系,让中国画获得抵御各种压力、具有强韧的生命力的可能性,从本土、现实、传统三个层面建构新时代中国画话语体系。
(一)本土:更彰显文化自信
在激烈的风云变幻里,在与西方文化融合过程中,对中国画的话语体系人们一定要有明确的本土意识。失去本土,则失去民族性,也就意味着失去中国艺术精神。新时代,我们经历过百年中西文化交融,更加清晰地看到民族复兴与民族自信的重要性。
五四新文化运动打开了探索世界的窗口,是取代传统习俗观念的起点。雅斯贝尔斯言:“所谓‘新’,就是说在我们的时代,历史第一次正在变成世界范围的,以现代交流赋予地球的统一性来衡量,全部先前的历史都只是局部历史的一种单纯的集合体。”[3]7220世纪初的中国知识分子以西方美术观念观照中国、审视中国,认为中国美术缺乏写实技巧。由吕澂和陈独秀倡导的“美术革命”,以西方艺术观念为参照,确立了一种新的、系统的,适合社会需要的美术观念。譬如,黄宾虹在《论中国艺术之将来》中言:“欧风墨雨,西化东渐,习佉卢蟹行之书者,几谓中国文字可以尽废。古来图籍久矣,束之高阁,将与土苴刍狗委弃无遗;即前哲之工巧伎能,皆目为不逮今人,而惟欧日之风是尚。”[4]7鉴于这种欧风盛行,1912年,黄宾虹和宣哲等人在上海发起成立“贞社”,以“保存国粹,发明艺术,启人爱国之心”为宗旨,研究书画金石艺术等。1918年,蔡元培在担任北京大学校长期间,组织成立“北京大学画法研究会”。1920年5月29日,“中国画学研究会”在北京成立,金城为会长。这一批文人知识分子致力于对传统绘画的研究,保证了中国画的本土核心特性。
新中国成立初期向苏联学习,改革开放后对标欧美,21世纪初各个领域“与世界接轨”,中国画也在此进程中不断地走向世界。中国画作为传统艺术,最终落脚点在本土,也只有中国画的民族性,才能真正孕育本民族认同的画家。但是,我们不能无视西方现代主义和写实主义,其以不同的方式引入中国画,从而改造了原有中国画的思维方式,使笔墨法度形式和文化意味受到冲击和挑战。传统中国画的人文环境也在发生变化,体现在中国画符号的陈陈相因,使之遮蔽了真实的感受。以’85 新潮美术为标志,中国开始进入“西化”的快车道,在当时的很多艺术家看来,中国画无法容纳现代艺术的语言。1985年,《江苏画刊》刊载李小山的文章,其观点是“中国画已到了穷途末日的时候”[5]50。这一断语可谓石破天惊,引发了有关中国画的数次争论。有学者认为:“正是这种思想突围,才唤起了人们对于中国画前途命运的忧虑以及对中国画现代性转向的渴望,从而在真正意义上开始了中国画的变革与超越。”[6]279那么,如何在全球化视野下重新理解艺术语言,维系中国画的发展? 有学者认为,从形态上来分析,“主要有以精神探索为中心的表现型水墨和以语言实验为目标的抽象型水墨。前者关注当下众生,后者强调水墨的表现性”[7]002。
全球化对于本土文化而言就是一把双刃剑,它使得本土文化的内涵与自我更新能力逐渐模糊并丧失,以至于缺乏民族认同。黑格尔曾言:“世界历史上各种的‘民族精神’,就是它们的道德生活、它们的政府,它们的艺术、宗教和科学的特殊性。”[8]49中国画家对笔墨的理解,其形成的造型、结构、写意、表趣等方式,都是中华民族特有的艺术语言。学界对于中国画如何全球化,如何对话世界艺术都在做积极的探索。笔者认为,通过单纯的民族文化保护,不可能抗御外来文化的冲击。因为科技带来的生活方式的改变,经济社会对效率与节奏的要求,信息对事物态度与思维的革新,都有着复杂的渗透。可以说,任何一个现代国家都在改良与借鉴中适应发展。试想,中国画的水墨语言是为了获得西方的认同,从而获得接轨的标准,那就等同于放弃自己,正中西方“艺术殖民”的企图。他们以强势的文化认同改变我们的艺术观念,进而扭转我们的审美标准。随着新时代世界格局的变化,中国画应立足于本民族的特色,诠释好“中国故事”,在世界性视野的观照下,挖掘民族艺术语言,呈现东方精神,彰显文化自信。
潘公凯在《中国画笔墨的精神性》一文中认为:“笔墨是在世界范围内独一无二的一种中国式的视觉表达方式。”[9]84令人欣喜的是,中国画并没有放弃水墨渗化趋向内省感悟的笔墨话语,它不以西方标准作为衡量自己艺术表达的标准,不把“与世界接轨”作为目的,这在绘画的材料层面,保持了中国画话语的独立性。颇为欣慰的是,一部分美术理论家开始寻找世界美术格局中不同时期受到中国绘画深刻影响的国家和地域,为中国画重新树立信心。当然,中国文化在与世界接轨的过程中,更注重对话的平等性,以及中国文化的本土意识。这种本土意识体现在构图的和谐性、色彩的象征性、主题的内涵性等方面,其强化了主体意识,与全球当代文化、传统文化,以及自身现实互动,通过内省感悟激活传统话语,通过拓展分析达到话语表达的新体验,为当代中国画增加新的话语维度。从世界美术发展动态来看,中国画史的成果无疑展示了东方智慧,理论阐释与实践创作齐头并进,重构中国画新时代的话语体系。
(二)现实:新型的文化空间
艺术不仅反映客观现实世界,也真实地表现创作主体的精神世界。二十世纪五六十年代,中国画表现现实成为一个时代课题。基于此,诞生了革命题材、社会主义新中国建设题材的作品,“新金陵画派”和“长安画派”将画笔直指现实,留下了一批时代性的代表作。譬如,李可染的《万山红遍,层林尽染》以红色为主调来歌颂新中国的形象,钱松喦的《常熟田》描绘出社会主义新农村的理想面貌,谢瑞阶的《黄河三门峡地质勘探工程》、潘天寿的《帆运图》等描绘出社会主义建设的场景。在上述表现新中国的画作中,笔墨、造型、构图等形式语言的探索随着现实题材的变化而变化,可谓“笔墨当随时代”,在当时产生了很大的影响。
不同时代有不同的生活,现实就是艺术创作的摇篮。在新时代,面对现实,中国画的格局是开放的。因为新的社会生态和新的观察方式,促使创作者有新的精神表现和新的艺术语言。从传统到当代,更多的是从乡土视角向城市视角的转变,人们的现实生活日渐成为重要的表现题材。颇为重要的是,新时代电子科技发展迅猛,新媒体、新技术、新材料的出现使大众传媒、自媒体拓展了虚拟空间,数字化向现实生活逐步渗透,它们共同造就了复杂的视听世界。尤其是21世纪以来,手机拍照功能强大,使得随手拍成为大众生活的一部分。与过去画家以速写记录生活场景相比,高精尖设备的普及,使画家对客观素材的准确获取非常便捷,画家也越来越依赖于拍照记录生活,借鉴摄影照片的中国画作品不断增多,使“画照片”成为一个现象。借助照片,并辅之以图形处理等科技手段,对草图进行推敲与修改,可以提高绘画的表现能力。当然,过度借助照片,仅仅对图像做浮光掠影的描摹,即便造型准确,形象逼真,但似乎缺少生机,不能够打动人。2019年,第十三届全国美展的部分作品使用网络照片进行创作成为观众议论的焦点。笔者认为,数字影像技术在视觉表现上胜人一筹,正确选择、接受新生事物,在保持自己画种本色的基础上合理地取舍,是新时代画家面临的挑战。
新时代正在拓展出一个新型的文化空间。敏感的画家已经意识到,许多重要的变化正在身边发生,这一切陆续转化为日常生活的某种气氛、表象与感受,进而影响到精神、审美与情感。种种新的场景内容不断出现在日常生活之中。此时,水墨话语必须摆脱死守笔墨的迷信,需努力探求新笔墨、新境界,以博大的胸怀接纳对中国画的探索与创新。新时代看上去是历史政治的定位,事实上一种时尚或者美学观念正在悄悄流行,新鲜、好奇、兴奋、怀疑、厌倦都会在现实生活中弥漫,这时常会在生活内部形成潮汐。如果理论话语因为迟钝而无视这些动向,那么当无数细节突然汇聚成巨大的某种潮流与现象时就会引起广泛关注,这种感知还是相对滞后的。相对而言,创新的画家比较擅长从中察觉各种意味深长的动向,甚至发现历史的拐点。
有创作者认为:“作为从事创作研究的专业作者不能把水墨画放在赏心悦目、装点生活的一般层面上,艺术家的作品应该反映现代社会所引起的思想观念的变化,反映对艺术某些问题的思考。”[10]64必须承认,我们对水墨期待隐含了某种失望,那就是现有的众多水墨话语并没有显示出充分的表现力。“笔墨中心论”与“笔墨等于零”之争,曾影响甚至引导了某一时段的中国画创作实践。这些问题与新时代的境遇,完全没有紧密地贴合在一起。中国画不论是传统还是现代不能仅沉迷于过去,或沉迷于形式自演,无法与现实产生联系。当代“水墨经验”的积累让我们有了较高的期待,也贯彻到“深入生活,扎根人民”的艺术行动当中。在文艺高原与高峰的关系上,我们基本一致地认为,当代文艺整体到达高原的水准。
傅抱石在新中国成立之后明确提出“时代变了笔墨不能不变”的主张,事实上,时代的总体图景正在改变,城市逐渐成为画家生活的中心,诸如美术馆、大剧院、街道、桥梁、高速路、高铁站等建筑,以及带来的不同的光色、声音、运动、速度,它们带给人的感受完全不同于农耕时代的空间意识、时间意识以及心理感受。中国画原有的话语方式是否还能表达当代的情境,是否还能表达与我们息息相关的生活? 新时代能不能在现实里,培植出中国画的高峰之作? 我们可以保持一些耐心,让期待变得更有价值。当然,对于中国画的期望并非单一的“水墨”探索,只要中国画表达的话语方式再度从日常生活的考察之中激活传统的各种可能,都可以纳入新时代中国画话语体系。
(三)传统:当代参照的镜子
传统并非指固守历史,它不仅关联着本土与现实,更是在一个当代性的参照性语境之中,对古代经典进行更深层次的挖掘,使之被当代有效吸收和应用,从而活化传统。改革开放四十年来,面对传统也有两种截然不同的倾向,由此产生不同的结果。一方面,肯定传统,追随前人的脚步,重视传统的表象、图式和技法。这种静止的传统观,常被误认为是中国画的“正宗”,其结果只是对历史的复制。另一方面,否定传统,全盘接受西方艺术理念,断裂了传统的秩序。传统与反传统,成为中西艺术理念最前沿的一种对抗。那么,新时代如何面对传统,如何提取传统资源?笔者认为,应当顺应时代需求,重新梳理传统,汲取精华,且将之纳入现实当中来,使中国画呈现出新的面貌,重新焕发出东方魅力。然而,仅以西方观念入画的水墨试验,其生命力都非常短暂,还有可能演变为其他画种。
有必要指出的是,新时代必然有不同于以往的历史要求。种种迹象表明,对于传统,更多人总是不知不觉地匍匐于笔墨核心话语体系中,还没有从传统的惯性中走出来,对于具体的文化景象缺乏犀利的洞察力。传统笔墨观总是与现实拉开一段距离,从而进入自拟的文化语境中。笔墨是传统的,但笔墨当随时代。新时代有许多新事物,比如“天眼”、高铁、航母等,要求笔墨有应景的能力,画家应根据景物改变原有独立的审美理念,如此笔墨才能历久弥新。可以肯定的是,传统有维系中国画的力量,传统也有改造笔墨的能力,“十八描”与各式“皴法”都是根据不同的景物与山石特征总结而来。这里我们必须强调中国文化和历史发展的内在逻辑,辩证地理解传统与当下,寻找传统在新时代进程的活力点,而不是在简单的批判或继承之间做出取舍。可以说,没有传统的重建就没有根基,它很容易随风而去,同时又不断地被创新所覆盖。
新时代强调文化自信,它必须建基于传统。传统是中华文化身份的符号,作为民族文化的精神象征,在外来文化的渗透与冲击中,对传统的坚守与民族精神的确证,成了维系传统文化的基本力量。传统汇集了民族过去的审美价值与人文观念,这种稳定的价值观念,并不意味传统的僵化与封闭。新时代,在国际化视野下,在现代化进程中,需谛视传统。因为本土、现实、传统相互包裹着复杂的关系,对西方文化的态度,以及对自身传统的态度,其焦点是究竟哪一种价值处于新时代的中心? 将传统价值观视为稳定的文化结构,也就在有意无意地抵制外来文化价值观。传统会介入现实需求,不断地转换中心话题,话题的转换带来话语方式的转换。只有这样,传统才有现实性和时代性。一言以蔽之,传统只有充满了“我”之所见,才能成为观照自我与时代的镜子。
在新时代探讨中国画,其基础与前提是深入研究与体悟中国传统文化和传统艺术。只有深入传统,理解传统,才能真正地了解其内涵,才能坚定艺术创作中的文化自信与民族自信,才能借物写心,呈现出极强的创新精神。这一要求不是对传统形式技法的单纯改良,也不是停留在水墨经验的当代追求。更重要的是,积累前人的水墨理念,趋向传统内省方式的精神感悟。我们欣喜地看到一批更加贴近新时代的作品,比如第十三届全国美展上,“既有深山天眼,又有都市小径;既有高铁飞驰,又有林间漫步;既有脱贫示范,又有绿水青山;既有一带一路,又有幸福生活”[11]7。它们源自传统又贴近现实,这种新的表达意味着寻找到自己的话语方式。诚然,中国画有着深厚的传统话语,现在的话语不是如何走向世界,如何得到西方世界的承认,亦不是如何继承传统或批判发展,而是如何关注我们传统与生活关系,关注新面临的生活感怀,关注人类新面临的“人性”要求,以及如何从“人性”表达上向传统索取资源,提供艺术表达的新途径。也许这样才能摆脱西方现代、后现代艺术话语的支配,为中国也为世界提供新的价值参考。
时代在发展,社会在进步,审美观念在变迁。我们无法抹去上千年的历史,但新时代的召唤却不容忽视。面对时代的新变,我们既要强调传统的继承,又要融入时代的发展;既要注重形式层面的探索,又要强调艺术精神的追求;既要有本土意识,又要有国际视野,在坚守与追寻中国传统文化审美趣味、文化品性、品评标准的过程中,试图找到一种普适性的语言方式使之能与世界文化博弈,让中国画受到世界人民的瞩目。同时,我们也应从西方艺术中汲取精华、融会贯通,创造新的时代高标、新的民族风范和风尚。更重要的是,我们要树立文化自信,在中西借鉴上摆正体和用、古与今、本土与外来的正确关系,正本清源、贴近文脉、把握时代精神,开辟一条中国画时代发展之路,从而发出真正的时代之声。
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