石彬怡
(湖北科技学院 音乐学院，湖北 咸宁 437100)
中国在元代实现了历史上前所未有的统一，结束了数百年来南北两方分裂的局面，并加强中央集权，将许多边疆地区归属于中央政权的管辖之下。这种形势加强了全国各地的经济文化交流，对于筝而言，能更好的吸收融合各个地区的筝乐文化。学术界通常认为，筝在唐宋时期的发展最为兴盛。到了元代，则开始衰微。但随着中外学术界不断深入地研究发现，元代是继唐、宋之后我国文化史上又一个发展高峰期。以中原传统文化为主的多民族文化共同发展，形成了元代筝的一大特色。
元代的162年间，筝大部分继承了前朝的形制，但因北方少数民族的入侵，筝的类型也产生了相应的变化。如汉族地区就出现了十二弦筝、十三弦筝以及十四弦筝等，少数民族地区则有蒙古族的雅托噶、纳西族的纳西筝等。
(一) 十二弦筝
有关十二弦筝最早的文字记载可以追溯到战国末期时的秦国，清人朱骏声在《说文通训定声》中曰：“古筝五弦，施于竹如，秦蒙恬改为十二弦，变形如瑟，易竹以木。”[1]到了汉魏时期，十二弦筝开始流行起来。在汉魏的8篇《筝赋》中，有3篇提到了筝的弦数，且均为十二弦。正如许慎《说文解字注》中所撰“魏晋以后，筝皆如瑟十二弦”[2]。但到了唐宋时期，曾经盛极一时的十二弦筝已不是主流形制了。据陈旸《乐书》载，只有清乐还在用十二弦筝弹奏。“唐唯清乐筝十二，弹之以鹿骨爪，长寸余，代指。他皆十三弦，今教坊无十二弦者。”[3]宋代更是难以找到十二弦筝的身影，仅在晏几道的《浪淘沙》中看到关于十二弦筝的描述：“丽曲醉思仙，十二哀弦。”[4]到了元代，十二弦筝尚未绝迹，诗人杨维桢的《无题》中有“一双孔雀衔青绶，十二飞鸿上锦筝”[5]。可以看出它仍在应用。
(二) 十三弦筝
十三弦筝的起源众说纷纭，最早的文字记载于《隋书·音乐志》：“筝，十三弦，所谓秦声，蒙恬所作者也。”[6]而十三弦筝很可能在隋唐以前就已经出现了。汤咪扫在《十三弦筝之由来》中提到，隋代雅乐是陈梁所传，因此十三弦筝应该来源于陈梁。林谦三在《东亚乐器考》中推断十三弦筝是在六朝末期出现的，而黄成元在《公元前500年的古筝——贵溪崖墓出土乐器考》一文中认为江西贵溪县崖墓群中出土的十三弦乐器就是十三弦筝，且通过对贵溪岩墓所出土的木材进行测定将十三弦筝的来源时间推至公元前500年。由此可见十三弦筝流传甚长。
唐宋年间，十三弦筝更是得到了极大地发展，频繁地出现在文人墨客的诗词中，如晏几道还专门写了一首咏筝的词《菩萨蛮·筝》：“哀筝一弄《湘江曲》，声声写尽湘波绿。纤指十三弦，细将幽恨传。当筵秋水慢。玉柱斜飞雁。弹到断肠时。春山眉黛低。”[4]
十三弦筝在元代仍旧运用广泛，元代文学家顾瑛《泊阊门》：“枫叶芦花暗画船，银筝弹绝十三弦，西风只在寒山寺，长送钟声搅客眠。”[5]顾瑛的《寄城南弹筝美人》：“银甲弹筝玳瑁筵，新声翻在十三弦。”[5]张可久的《双调·风入松·九日》：“哀筝一抹十三弦，飞雁隔秋烟。”[7]除了民间的记录，《元史》卷七十一中也记载了十三弦筝：“筝如瑟，两头微垂，有柱，十三弦。”[8]
(三)十四弦筝
关于十四弦筝的记载，据焦文彬在《秦筝史话》中提出是由南宋末叶时期民间艺术家的一种创造。在西湖老人《都城纪胜》中记载单拨十四弦。除此之外，宋词中也有关于十四弦的记载。如陆游的《采桑子》所载：“鳞鸿不寄辽东信，又是经年。弹泪花前。愁入春见十四弦。”[4]而元代顾瑛的《玉山璞稿·欵歌二首》是第一次明确指出十四弦筝的存在，诗中云：“银筝弹尽鸳鸯曲，都在秋风十四弦。”[5]元代张宪的《归来曲》：“阿侯如今在何处，锦筝拨断十四弦。”[5]
(四)雅托噶
雅托噶是蒙古族筝的名称。其名字根据蒙古语“yatug”音译而来，盛行于元朝时期，一直流传至今。关于雅托噶的起源，学术界暂无统一定论，目前存在三种看法：
第一种来源于蒙古族的一个民间传说。蒙古族的草原上有一位牧马的少年在打水时发现竹槽里能发出极其悦耳的声音。于是他将竹槽翻过来，再把套马的鞭子当作琴弦安在竹槽上开始演奏。这则关于蒙古筝来源的民间传说一直流传至今。蒙古族人民自古以来就很重视本民族历史文化的传承。在文字产生以前，他们就是用这种口耳相传的方式传授给子孙后代。根据这个传说，牧马的青年一共打了7次水，也就是说雅托噶最早是能发出7音的七弦乐器，但至今没有任何考古实物或文字记载能够证明雅托噶曾是七弦乐器。因此这个传说的真实性还有待考证。
第二种看法认为筝是由北方少数民族地区流传至中原地区而形成的。呼格吉勒图所著的《蒙古族音乐史》中谈到蒙古筝最早是由北方游牧民族所创造，秦时期成为宫廷乐器，而后才流行于中原地区。蒙元时期再度引入朝廷，通过改制后变为蒙古乐器——雅托噶。香港古筝演奏家陈雷士先生所著《由瑟演化而来的秦筝》一文中也提到，筝最早可能是游牧民族创造。这是因为在古代，汉族地区的人民以发展农业为主，生活有所保障，因此创造了大型乐器——瑟。而游牧民族则创造了便于携带的小型乐器——筝。除此之外还有额尔敦的《雅托噶文献考》、蒙古国勒·额尔敦其木格的《蒙古古日歌曲书》以及勒·乌云的《论蒙古筝》等也都认为筝是由黄河以北或西域少数民族最早创造的。
大多数学者认为雅托噶是由中原地区的筝流传过去的，随着历史的变迁、朝代的更替以及各民族之间不断地融合形成了具有蒙古族风格的筝。在国内就形成了陕西筝派、山东筝派、浙江筝派、蒙古筝派、客家筝派以及潮州筝派等九大派系。在国外，传到日本后演变成日本筝，传到高丽后演变成了伽倻琴，以及传到越南后形成了十六弦琴。
雅托噶虽然也是五声音阶的定弦范畴，但其有一套自己独特的定弦方式。不同于中原地区筝柱“雁柱十三行，一一春莺语”的排列方式，雅托噶的排列形式为“银筝乍艳参差竹，玉袖新调‘尺合’弦”。这种参差错落的排列方式使筝更好地适应蒙古族民歌的旋律特点和演奏风格。雅托噶定弦法的特点就是将主和弦和属和弦，按照四度、五度的关系安排在琴的主要音区部位，以便起到加强旋律中骨干音的作用。这种定弦法更适用于蒙古民歌的伴奏形式。
(五)纳西筝
纳西筝是流行于云南省丽江纳西族的一种弹拨弦鸣乐器，纳西语称轧。据《丽江府志略》记载：“夷人各种，皆有歌曲跳跃歌舞，乐工称‘细乐’。筝、笛、琵琶诸器与汉制同。其调亦有《叨叨令》、《一封书》、《寄生草》等名，相传为元人遗音。”[9]
相传忽必烈于1253年南征大理时途径丽江，丽江当时的纳西木天王阿良特意前去欢迎，深得忽必烈的欢心。忽必烈离开丽江时，让随军的蒙古族乐队演奏乐曲，并将随军乐队的乐师和乐器全部赠送给了阿良，其中就有筝。用这套乐器演奏的乐曲就叫“白沙细乐”，也有“别时谢礼”之称。
纳西筝的定弦方式现已无从考证，但历史上确有纳西筝的流传。周和明、铁梅主编的《中国民族乐器考》中记载了纳西族有一首民歌叫《札砍砍》，其中记录了筝的选材和制作过程。这或许可以说明纳西族人曾自己制作过筝。衷丙昌、何青的《丽江纳西古乐乐器(续)》中记载了和锡典家中收藏的十三弦筝，从图片中可以看出两头微垂，和史书中的记载无异。
(一)元代创作筝曲
1.《白翎雀》
《白翎雀》是由元朝宫廷教坊伶人硕德闾奉元世祖忽必烈之命创造的一首大型乐曲。最初用于朝廷宴会和大型庆典，随后很快便在民间流行开来，得到各族人民的喜爱。乐曲描写了生活在浩瀚无垠沙漠上的白翎雀，即使没有树木可以构巢筑穴，即使要忍受烈风飞沙的恶劣环境，却依然可以在天空中雌雄和鸣、自由飞翔。他们勇于和大自然搏斗、热爱故土的精神使人敬佩。忽必烈希望能以此曲表现君臣和睦相处、奋发向上，开创太平盛世的深邃思想，同时也寄托了忽必烈对草原故土的深切怀念之情。并由筝、箜篌、琵琶等乐器独奏。元代很多诗人写诗歌咏它。如元杨维桢《宫词》：“开国遗音乐府传，白翎飞上十三弦。”[10]诗后注云：“张子野咏筝，雁柱十三行，一一春莺语。”[10]可见《白翎雀》还被用于筝独奏曲中。
2.《白沙细乐》
《白沙细乐》又名《别时谢礼》，是一部将歌、乐、舞融于一体的大型乐舞。乐曲风格忧伤缠绵，哀婉动人，民间大多用于丧事中，是一种具有安魂性质的风俗音乐。据传这部古乐以纳西族的传统音乐为基础，吸收借鉴了元代其他民族的音乐成分。其中《云雀舞曲》由两人身着黑白长袍，穿黑白袜，手拿黑白扇，带孔雀翎，分别扮演黑白云雀，边歌边舞，并用十三弦筝伴奏。
(二)传统筝曲
1.《折杨柳》
又名《春杨柳》《杨柳》《杨柳枝》等。此曲初创于隋。宋王灼《碧鸡漫志》中记载：“《柳枝》歌，亡隋之曲也。”据传此曲与隋炀帝开汴河一事有关。但此曲传到唐时，又有了新的含义。白居易在《杨柳枝二十韵》中描绘了洛下小伎的表演，诗中写道：“身轻委回雪，罗薄透凝脂。笙引簧频暖，筝催柱数移。”[11]并在诗序中指出“杨柳枝，洛下新声也”。由此可知，此曲经由白居易新翻，且是一首歌舞并重，笙、簧、筝齐伴奏的大曲。一时之间，《杨柳枝》在唐代已蔚为风气，上至帝王，下至贫民皆有其声。除此之外，唐代还有许多文人都曾写过相关的诗句，如刘禹锡、温庭筠、皇甫松等。宋人的诗词中也多次提到此曲。如舒岳祥《无题》云：“黄鹂衔得春愁句，玉管吹成杨柳枝。”[12]张先《菩萨蛮》中写道：“听罢已依依，莫吹杨柳枝。”[13]到了元代，依然能在诗歌中见到此曲。如陈旅的诗《分题得车摇摇送友人之官一作方叔高江南》云：“燕姬十五居酒楼。弹筝唱歌折杨柳。”[5]张昱《赠寓客还瓜洲》：“月色夜留江叟笛，花枝春覆市楼筝。赠行不用歌杨柳，此日还家足太平。”[5]从诗中可知，《杨柳枝》在元代应该是首弹筝伴唱的筝歌。
2.《凉州》
此曲来源于东汉时期，最初的音乐表现形式为歌谣，逐渐在唐代发展为大曲，后又摘取部分段落为杂曲。据《新唐书》中记载：“开元二十四年升胡部于堂上，而天宝乐曲皆以边地方名，若凉州、伊州、甘州之类……凉州曲，本西凉所献也。”[14]此曲又名为《凉州曲》《梁州》《新梁州》《凉州乐》等。《乐府诗集》引《乐苑》中记载：“凉州，宫调曲。开元中，西凉府都督郭知运进。”[15]由此可知，该乐曲是由西凉府郭知运进献的，乐曲风格应与中原乐曲迥异，带有浓郁的西域特色。
至元代，《凉州》以筝曲的形式流传下来。陆厚的诗《闻筝》云：“金雁斜飞银甲晶，弦高指实自呼名。当时不贺凉州曲，己识宫离商乱声。”[5]刘崧的《题江天雪雁图》所载云：“银筝冰柱谁家子，弹彻凉州廿五弦。”[5]
3.《伊州令》
又名《伊州曲》《伊州》《伊州乐》等，与《凉州》曲相似，同样是以边地地名命名并进献的一首大曲。《伊州》在唐代十分流行，据崔令钦的《教坊记》中载：“戏日，内伎出舞，教坊人惟得舞《伊州》《五天》，重来叠去，不离此两曲，余尽让内人也。”[16]唐明皇对《伊州》的喜爱已经到了痴迷的地步。受到皇室的影响，《伊州》在民间也广为传唱，演奏形式有所不同，既可单用来唱歌，也可用筝来演奏。吴融的诗《李周弹筝歌》与温庭筠的诗《弹筝人》中均有提及。
至元代，白朴根据《赔少俊伊州》改编的杂剧《裴少俊墙头马上》广为流传，甚至被许多近现代的戏剧改编沿用。从《伊州乐》中发展出来的曲牌如《小阳关》也被广泛用于元杂剧中。关于筝演奏《伊州令》的情景也广泛记载于元代诗词之中，如张可久的散曲《中吕·朝天子·筝手爱卿》中记载：“纤纤香玉扣红冰，一曲伊州令。”[7]
4.《升天行》
此曲流传时间甚久，最早可追溯到陈顾野王的《筝赋》云：“既留心于《别鹤》，亦含情于《采莲》，始掩抑于《纨扇》，亦含情于《采莲》，时怡畅于《升天》。”[17]笔者由《筝赋》推测可知，此曲在南朝时就以筝曲形式流传开来，乐曲风格应为欢快、愉悦。至元代，郭奎的《春日行》中也记有美人弹奏《升天行》的场景：“美人对坐弹鸣筝，酒酣起奏升天行。当年欢乐不复得，白日为照心未平。”[5]可见此曲原本也是欢快激昂的曲调，只是作者此时的心境已感受不到当年的快乐。
筝作为我国古老的乐器发展至元代，不但在形制上有所变化，演奏形式上也更加丰富。据笔者收集史料发现，元代同时存在十二弦筝、十三弦筝、十四弦筝、十五弦筝、蒙古筝以及云南丽江的纳西筝。元代筝形制的多样性极大增强了其音乐表现力，使得筝演奏形式也丰富起来了，不仅有独奏、合奏、伴奏，还有筝歌以及双筝对弹等多种演奏形式。
(一)技艺高超的独奏形式
历史上关于筝独奏形式的记载有唐吴融《李周弹筝诗》云：“轻轻没后更无筝，玉腕红沙到伍卿。座客满庭都不语，一行哀雁十三声。”[18]其中展现了李周精湛的弹筝技术，满庭的客座被他的琴声深深吸引，不发一言。宋吴自牧的《梦粱录》中记载了南宋时期皇太后圣节宰执，百官入内上寿赐宴的场景：“进御酒，筝。色长上殿奏喏，七宝筝独弹，宣赐谢恩。”[19]到了元代，对筝独奏描写最贴切、最具体的要属当时担任梁州府学教授班惟志写的《南吕·一枝花·秋夜闻筝》：
何处银筝？声嘹呖云霄应，逐轻风过短棂。耳才闻天上仙韶，身疑在人间胜境。……
【尾】他那里轻笼纤指冰弦应，俺这里谩写花笺锦字迎，越感起文园少年病。是谁家玉卿？只恁般可憎，唤的人一枕蝴蝶梦儿醒。[7]
作者在曲文中描写了一个美妙寂静的月夜，筝清扬的声音远至天边，也传到了窗外，让人仿佛置身于人间仙境一般。从元曲中可见作者对筝独奏曲的感染力极尽赞美之情。
元人以“闻筝”为题的诗、词、曲出现的相当多。除班惟志这首散曲《南吕·一枝花·秋夜闻筝》外，茅山道士张雨还曾写过词《木兰花慢·和黄一峰闻筝》：
尽弹筝仕女，会银甲，骤冰弦。看蝉影欺欺，莺声历历，鸿阵翩翩。……正须丝竹陶写，尽胜渠、槌拍事枯禅。莫负金尊皓月，难留锦瑟华年。[20]
元诗中也留下了许多描写筝独奏的句子。如元代萨都剌的《竹枝词》云：“湖上美人弹玉筝，小莺飞度绿窗楞。沈郎虽病多情在，倦倚屏山不厌听。”[5]张昱的《白翎雀歌》中描写弹筝手火倪赤具有高超的演奏技术，能用筝声模仿禽臆诗中云：“西河伶人火倪赤，能以丝声代禽臆。象牙指拨十三弦，宛转繁音哀且急。”[10]
从元代诗、词、曲中即可发现，筝独奏时的音乐表现力十分丰富，演奏技术也有难度，可见筝独奏形式在元代发展已较为成熟。
(二)花样繁多的合奏形式
宋元时期筝乐合奏形式以弹拨乐器与吹管乐器为主，间或辅助少量的打击乐器。[21]表1中为《全元诗》中涉及到与筝相关的乐器组合形式，这可在一定程度上反映元筝的使用情况。
表1 全元筝诗中的乐器组合形式
由表1可以看出，根据演奏规模的大小，乐器会有不同的组合形式。但通常情况下元筝都是与弹拨乐器或吹管乐器合奏，偶尔会加入打击乐器。除《全元诗》中谈到了筝乐器的组合记载外，《元史》中也有相关的记录。如云和属和天乐属中都有筝的合奏形式，如表2所示。其中天乐一部还加入了拉弦乐器“胡琴”。在元代之前，并未在文献中见过筝与胡琴的合奏形式，可见在元代，蒙古族将其地区的音乐文化也带到了中原，促使了筝与拉弦乐器的合奏。
表2 筝在宫廷音乐机构中的合奏形式
值得一提的是，元代还出现了两面筝对弹的表演形式。元代杨维祯的诗《春夜乐》：“双筝手语凤凰柱，弹得新声奉恩主。”[5]两台筝你吟我唱，娓娓道来。从诗句中“弹得新声”可见筝手演奏的乐曲并不是传统筝曲，而是新曲。这种演奏形式增加了筝的音乐表现力。
(三)形式多样的伴奏形式
伴奏是元筝演奏形式中最为常见的一种表演形式，广泛存在于民间、宫廷之中。此种演奏形式大大丰富了筝的音乐表现力。尤其在元代这样一个由少数民族专政的特殊时期，更是增强了筝与其他乐器合作、及多种音乐风格融合的可能性。据笔者整理发现，筝为元代多种音乐形式的伴奏乐器。
1.元散曲
散曲是元代新兴的一种诗歌体裁，又称乐府或今乐府。散曲由民间的俗谣俚曲中发展而来，伴奏乐器采用筝、琵琶、笙、笛子及拍板等，声音较为清淡。孙玄龄将《全元散曲》中有关歌舞演唱的描写所用乐器及出现次数做了统计。见表3如下：
表3 孙玄龄统计《全元散曲》中有关歌舞演唱所用乐器出现次数[22]
统计中作者将“弹”推测为筝和琵琶，将“吹”推测为笛和箫，一并统计在内。但据笔者统计，《全元散曲》中有关筝的演唱伴奏远不止14处，现将其中涉及到筝伴奏的文字列出见表4。
表4 《全元散曲》中有关歌舞演唱所用乐器中筝出现统计
由此可见：其一，筝是元散曲伴奏乐器中十分重要的一项乐器，这也证明了北曲以弦索为主的说法。其二，筝在《全元散曲》中，总共出现了二十八次伴奏，其中十六次为独用，偶尔与笙、板等合用。可见元散曲的伴奏乐器并不经常一起使用，且并不是固定的形式。这也是由于元散曲的伴奏多用于宴席之中的助兴伴唱，亦或者茶余酒后的娱乐消遣。因此并不需要伴奏声音过于响亮，只需“缓转星眸，细咽歌喉”即可。
2.元杂剧
元杂剧是13世纪前半叶在宋杂剧、院本及诸宫调等基础上融合了说唱、舞蹈、美术及音乐等艺术而形成的一种戏曲艺术形式。因主要流行于中国北方地区，亦被称为北曲或北杂剧。元杂剧演奏时所用的伴奏乐器，继承了传统民间的伴奏艺术及民间器乐演奏艺术的成果，种类多样。元代壁画《大行散乐忠都秀在此作场》中涉及笛、鼓以及拍板三样乐器，元杂剧《蓝采和》中描写勾栏里“杂剧”班的生活写道：
“料应在那公科地，持着些枪刀剑戟，锣板和鼓笛，更有那帐额牌棋。……”
“(正末唱)(川拨棹)：你待着我做杂剧，扮兴亡、贪是非；
待着我擂鼓吹笛，打拍收拾。……”[23]
杨荫浏的《中国古代音乐史稿》(下册)依据以上两项证据判断笛、板、鼓、锣这四种乐器，曾是元杂剧的主要伴奏乐器。[10]这一点可以说是毋庸置疑的。但是关于元杂剧的伴奏乐器是否有筝、琵琶等弹拨乐器，学术界一直充满歧见，莫衷一是。
一部分学者对于明人主张元杂剧是用弦索伴奏提出质疑。如钱南扬在《戏文概论》称明朝人的记载中认为北曲用弦索，实在是梦话。[24]他认为弦索起于明朝，仅用于清唱。徐扶明在《元代杂剧艺术》中提出明应王殿壁画中的伴奏乐器只有笛、鼓、板拍三种，且元末明初的杂剧《蓝采和》中提到杂剧的伴奏乐器也是笛、鼓、板拍三种。[25]如若弦索是元杂剧在大都兴盛时期的特色，那为何未见到筝、琵琶等伴奏乐器的使用。笔者以为上述两位学者的观点都有其牵强之处。理由如下：其一，明应王殿壁画中的伴奏乐器没有加入筝、琵琶等弹拨乐器，并不能证明杂剧的伴奏乐器中没有使用筝、琵琶等。杂剧的伴奏乐器并不是固定不变的，如同散曲的伴奏乐器一样，也会随着场地、演员等各种因素而变化。
其二，张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》提出了新的材料，作者认为元杂剧《拘刷行院》的“有玉箫不会品，有银筝不会拨”“【青歌儿】怎地弹，【白鹤子】怎地讴”。至少可见杂剧的伴奏中有过筝等弹拨乐器的使用。
其三，运城元墓壁画所绘画的伴奏乐人中，有一女子抱着曲项琵琶正在弹奏，这为元代中期杂剧的伴奏乐器中便有了弹拨乐器提供了实证。
其四，廖奔在《宋元戏曲文物与民俗》中谈到王恽的《响板辞》中写道：“方能节众音，乃见终始作。”以此来证明拍板在金元杂剧中起到了举足轻重的作用。[26]而《响板辞》开头的诗句就写道：“笙篌杂筝琶，悲篥合蕃唱。喧然一堂间，余音胡得抗。”由此是否也可以证明元代杂剧的伴奏乐器中有筝、琵琶等弹拨乐器呢？
综上所述，笔者以为元杂剧的伴奏乐器以笛、板、鼓和锣为主，或加上筝、琵琶等弹拨乐器。
3.倒喇戏
元代著名的倒喇戏是将歌唱、器乐演奏、舞蹈以及杂技艺术融合在一起的一种歌舞表演形式。倒喇在蒙古语中的意思就是唱歌。陆次云的《满庭芳》词：“左抱琵琶，右持琥珀，胡琴中依秦筝。冰弦忽奏，王(当“玉”误)指一时鸣。”[27]
《历代旧闻》也写道：“倒喇传新曲，瓯灯舞更轻，筝琶齐入破，金铁作边声。”[28]并注释说：“元有倒喇之戏，谓歌也。琵琶、胡琴、筝，皆一人弹之，又顶瓯灯起舞。”[28]
从材料来看，可得出这样的结论：《倒喇》是元代舞曲。筝、琵琶以及胡琴等为其伴奏乐器。舞蹈表现形式为舞人顶瓯灯起舞。音乐特点是开始缓慢，悠悠抒情。既而变快，旋律大起大落，令人忽悲忽喜，而后又痛恨难平，最后变得急促，“急促中煞尾，殊有余音”。
4.筝歌
曾欢丽的硕士论文《筝歌艺术现状及发展路径研究》对筝歌下了定义，简单来说就是将古筝作为伴奏音乐、边弹边唱的一种艺术表演形式，也可以称为有歌词的筝曲。许多民间乐曲最开始都是为歌声伴奏，然后是自弹自唱，最后逐渐发展为只弹不唱的纯器乐曲。筝歌的形成与发展同样也是如此，与筝同行。筝歌的形成可以追溯到春秋战国之际。秦国宰相李斯在《谏逐客书》中提出：“夫击瓮叩击、弹筝搏辞而歌呼呜呜快耳者，真秦之声也。”[29]秦人用陶器敲打出丰富的节奏，弹拨着筝，为歌声伴奏，抒发了秦地先民粗犷、豪放和质朴的情感。这是迄今发现最早的有关筝歌的记载，也是最早有关筝的文字记载。
尹祎雯的硕士论文《以筝歌为表现形式的古典诗词弹唱形式初探》中认为秦汉、魏晋以及六朝时期，是筝歌的第一个辉煌时期，隋唐时期，是筝歌发展的第二个辉煌时期。而到了元代，此时的筝被看作是俗乐，乐人地位不高，文人与士大夫们也不屑为之，筝歌艺术更是无人问津了。[30]刘蕊的硕士论文《中国传统弦歌研究》及曾欢丽的硕士论文《筝歌艺术现状及发展路径研究》都持有相同观点。
但据笔者发现，元代筝歌并不是“无人问津”。焦文彬在《秦筝史话》中指出筝歌在江浙一带，其实十分流行。元代著名散曲家张可久的《越调·凭阑人·江夜江水澄》：“江水澄澄江月明，江上何人搊玉筝？隔江和泪听，满江长叹声。”[7]月夜江景，水月映照，空灵明净，使人感受到澄澈宁谧的气氛。在月色中，不知是谁弹起玉筝，打破四周的寂寥，带给听众无限的哀怨。据明朱权《太和正音谱》卷首《善歌之士》中记载，这首筝曲配有歌，由蒋康之弹唱。
夏庭芝《青楼集》所载：“金莺儿，山东名姝也，美姿色，善谈笑，搊筝合唱，鲜有其比。”[31]指出元代歌妓金莺儿擅长弹唱筝歌的表演形式。元诗词中也有筝歌演奏形式的记载，如陈旅的《分题得车摇摇送方叔高之官》有诗作云：“弹筝唱歌《折杨柳》，落日车前劝郎酒。”[5]张翥的《秋日陪吴兴诸府公宴鲁公池上》云：“歌催银甲筝逾急，凉入金樽露易空。”[5]除此之外，《全元诗》中还有部分诗句直接提到了“筝歌”这种演奏形式。如朱德润的诗作《次韵陆友仁写二首》：“不见桓叔夏，歌筝良可听。”[5]胡布《陪庄沈二隐君宴城东黄氏楼》有诗句云：“笛曲穿云弄，筝歌对月弹。”[5]
乔吉的散曲《南吕·一枝花·合筝》中描述了歌妓与客人的之间的珠联璧合、精彩绝伦的唱和，对豪客高超的弹奏技艺和歌妓美妙歌喉给予了高度赞扬。
酒酣春色浓，帘卷花阴静。佳人娇和曲，豪客醉弹筝。心与手调停，敛袂待弦初定，雁行斜江月影。搊筝银甲指拨轻清，按金缕歌喉数声。……
【尾】煞强如泣琵琶泪湿青衫上冷，仿佛似鹦鹉声讹锦罩内听，洗得平生耳根净。风流这生，乞戏可憎，我便有陶学士的鼻凹也下不得絣。[7]
全首散曲艺术性很高，作者用简洁灵动的语句将瞬息即逝的筝歌传真留影，令人神往不已。散曲在元代的盛行更使得筝歌的演奏形式广为流传。由此可见，在元代筝歌弹唱并未衰退，仍存在元人的音乐生活中。
本文通过对元筝的类型特征、元代流行的筝曲以及元筝的表演形式等微观发展及其所处的宏观文化为研究对象，试图探讨在元代汉族音乐文化与蒙古族、纳西族等其他民族音乐大碰撞、大交融的情况下，筝的形制和功能上所折射出来的时代文化特征与民族特征。
本文提出：元代筝在形制上体现出了多民族并存的特征。元筝在继承唐宋筝的同时，在弦数与形制上均发生了较大的改变。元筝的形制由十三弦筝增加至十四弦筝、十五弦筝同时并存。受到少数民族的影响，还出现了独具特色的蒙古筝与纳西筝。笔者发现，雅托噶虽然也是五声音阶的定弦范畴，但其有一套自己独特的定弦方式。不同于中原地区筝柱“雁柱十三行，一一春莺语”的排列方式，雅托噶的排列形式为“银筝乍艳参差竹，玉袖新调‘尺合’弦”。这种参差错落的排列方式是筝为了更好的适应蒙古族民歌的旋律特点和演奏风格而形成的。雅托噶定弦法的特点就是将主和弦和属和弦，按照四度、五度的关系安排在琴的主要音区部位，以便起到加强旋律中骨干音的作用，这种定弦法更适用于蒙古民歌的伴奏形式。而元代的纳西族筝曾经有过很高的技艺水平，但这在今天的纳西筝中已很难见到。在筝曲方面，除传统筝曲外，也有受到元代少数民族影响产生的新作品《白翎雀》《白沙细乐》。
筝在元代演奏形式丰富多样。筝独奏形式根据元诗、元散曲中的记载可见其音乐表现力十分丰富，演奏技术也有难度的筝独奏形式，在元代发展已较为成熟。筝的合奏形式更是有进一步的发展。与筝一起组成合奏的吹管乐器中较为常见的有笛、箫、笙等。筝与打击乐器的结合相对较少，但依然存在。除此之外，还有融合了弹拨乐器、吹管乐器以及打击乐器等更为复杂的器乐合奏形式。伴奏更元筝演奏形式中最为常见的一种表演形式，广泛存在于民间、宫廷之中，如元散曲、元杂剧、倒喇戏、以及筝歌的形式。
猜你喜欢散曲乐器形式学乐器今日农业(2022年16期)2022-09-22二十世纪之散曲创作与研究中华诗词(2020年8期)2020-02-06小议过去进行时疯狂英语·爱英语(2019年5期)2019-09-10新时代呼唤新散曲中华诗词(2019年1期)2019-08-23乐器小太阳画报(2019年5期)2019-06-25微型演讲：一种德育的新形式福建基础教育研究(2019年7期)2019-05-28散曲创作刍议中华诗词(2019年9期)2019-05-21读散曲说散曲——《中华诗词》散曲栏目《曲苑新枝》琐议中华诗词(2018年10期)2018-02-16搞定语法填空中的V—ing形式新东方英语·中学版(2017年9期)2017-09-25发现“形式” 践行“形式”作文教学研究(2016年1期)2016-07-05
