[摘要]在当代，随着东西方文化交流日渐深入，国产动画电影在保持民族特色的同时，也在思想转变与商业需求的刺激下进行着现代性的探索。国产动画电影至今在文化符号、故事母题上仍然遵循着传统美学风格，但是在思想观念、价值判断上出现了鲜明的现代性。对其进行分析，将有助于廓清国产动画电影未来在商业规律下的文化传递之路。文章在回顾国产动画电影发展历程的基础上，从传统美学和现代性探索两方面，分析国产动画电影的审美特征。
[关键词]动画电影；国产；传统美学；现代性
国产动画电影在近百年的发展中，形成了以中国传统美学风格著称的“中国学派”[1]。中国动画电影人在本土的传统文化艺术中不断提取素材，令世界为之耳目一新。这也正是国产动画电影有别于欧美与日本动画电影的关键所在。而在当代，随着东西方文化交流的日渐深入，国产动画电影在保持鲜明民族特色的同时，也在思想的转变与商业需求的刺激下进行着现代性的探索。国产动画电影至今在文化符号，故事母题上仍然遵循着传统的美学风格，但是在思想观念、价值判断上出现了鲜明的现代性。对其进行分析，将有助于廓清国产动画电影未来在商业规律下的文化传递之路。
一、国产动画电影发展历程
早在西汉时期中国就出现了动画电影的前身皮影戏，[2]但是直到20世纪20年代，上海的万超尘、万涤寰兄弟在美国《大力水手》等动画短片的影响下，才制作出了真正意义上的中国最早的动画短片《大闹画室》。可以说中国动画电影的起步并不晚。当世界第一部动画电影长片《白雪公主》诞生六年之后，万氏兄弟就推出了《铁扇公主》，在亚洲乃至世界上都引起了广泛关注，甚至直接影响了日本漫画的鼻祖手冢治虫等人。[3]
20世纪50年代到60年代出现的国产动画电影几乎全部取材于民族民间故事，并且试图在这些故事中加入阶级斗争、穷人反抗富人等意识形态色彩。如1958年的《一幅壮锦》，讲述了善良的壮族人民通过辛勤的劳动（妲布织美丽的壮锦）换来幸福生活（壮锦上的美景变成现实）的故事，而厌恶劳动、贪图富贵的人（拿走仙女金子的勒墨和勒堆厄）则变成了乞丐。除此之外，《金色的海螺》《孔雀公主》等也都体现了当时人们对于和平与幸福的不懈追求。进入到七八十年代，尽管国产动画电影的视线对准的还是民间传说故事，但是此时的动机更多的是出于一种在“文革”之后的强烈“寻根”欲望。如取材于维吾尔族传说的《善良的夏吾冬》，根据敦煌壁画《鹿王本生》改编的《九色鹿》，等等。相比上一时期而言，这一时期的电影更强调对于故事原意的准确还原，尽管作为面向广大青少年的艺术作品，电影中仍然具有教化意味，但是阶级斗争的意识形态色彩却大为淡化。
20世纪90年代之后，国产动画电影一方面仍然专注于对民间传统故事的取材，涌现出了如《宝莲灯》《眉间尺》《梁祝》《莲花公主》等一批备受好评的影片，另一方面国产动画电影也将目光对准了现代生活，如《怪老头儿》等。另外，由于改革开放的影响以及电视逐渐进入广大家庭，美日动画电影的画风、配乐与投资方式等也深刻地影响了国产动画电影的制作。以《宝莲灯》为例，一方面电影糅合了深厚的中国文化传统特色；另一方面，电影从剧本撰写、造型设计到音乐与舞蹈的创作，乃至后期的全数码制作，无疑是向迪士尼等动画巨头努力进行接轨。在沿袭母题故事中的“沉香救母”这一梗概的同时，又将叙事重心放在主人公的成长心路历程上，并加入了承担感情戏的嘎妹和具有娱乐效果的孙悟空等角色，使一个单纯的孝子故事升级成为一个与《狮子王》等迪士尼经典动画长片具有类似故事套路的具有十足现代感的大片。
二、国产动画电影的传统美学体现
早在《乌鸦为什么是黑的》的获奖经历（《乌鸦为什么是黑的》在威尼斯电影节获奖时被误认为是苏联电影）给予中国动画人刺激之后，对于具有民族特色的美学追求的体现，就成为中国动画人的奋斗目标。追溯到中国的诗歌与绘画艺术中，不难发现，这些艺术门类均有一套自己的审美和表意原则，并且在创作和理论上都已经形成了一套完善的体系。“尚虚”“写意”“意境”等美学概念和策略，如何完美地与具有声、光、电的动画艺术结合起来，如何在动画特有的视觉传达方式中表现中国人恒久的审美习惯，无疑向动画电影工作者提出了一大挑战。
国产动画中的传统美学首先体现在“似与不似”的艺术思维。在中国古老的绘画艺术中，强调“妙在似与不似”之间，即在表现山水、人物、花鸟的审美客体时并不追求单纯的模拟，而是强调挖掘出客体的本质特征，换言之是对客体的一种经过主观意向改造后的重建。[4]以水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》为例，电影中的小蝌蚪、青蛙、鲤鱼等动物的形象皆以寥寥几笔绘就，完全是取材现实却高于现实的，且水墨营造出来的流动感使得蝌蚪所处的水环境呈现出“不画之画”的妙处。可以说《小蝌蚪找妈妈》完全体现出了中国古典绘画崇尚意境和飞白的审美情趣与气质。
其次是“天人合一”的宇宙观。与西方传统美学（如古希腊传说与《圣经》故事）中强调人与自然的抗争不同，在崇尚节气时令的中国人的传统观念中，人与自然达到和谐相处才是正确的生态观。20世纪80年代李可染出品的《牧笛》，就是这种主观情感与自然相熔铸的美学观念的体现。《牧笛》中并没有人物关系的对立冲突（唯一的矛盾“水牛留恋自然而人类需要水牛”也发生在虚拟的梦境中，矛盾的尖锐性大大降低），也没有明确的故事情节，而只是讲述了牧童在梦中遗失水牛，之后在渔翁、樵夫和顽童的帮助下吹短笛唤回水牛的故事。影片的结尾，牧童在夕阳下坐在水牛背上远去，促使观众沉淀心境品味这种意味深长的宇宙观。与之类似的还有《山水情》《过猴山》等，无不在艺术中凸显出中国深厚而浓郁的哲学底蕴。这种审美追求一直延续到了当代的《梦回金沙城》与《藏獒多吉》等电影中，尽管就叙事方式而言，当代动画电影更为讲究情节的曲折性以实现商业化的运作，但是其对前作“天人合一”的精神内涵的继承是无可置疑的。
三、国产动画电影的现代性探索
大部分的动画电影都洋溢着现代气息，国产动画电影尽管多取材于传统故事，然而为了保证电影的传播，电影在叙事之时必须要便于当代观众理解，迎合现代人的审美口味。这样就必然会导致故事母题的新解甚至颠覆，这也是与现代性中强烈的自反性相对应的。《宝莲灯》对商业动画形式的探索，直接促使了90年代末期到新世纪以后国产动画电影的发展走向。如香港动作片导演徐克于1997年推出的，取材于《聊斋志异》的《小倩》，以及内地推出的《风云决》《魁拔之十万火急》《藏獒多吉》《大圣归来》等。这些影片均体现出鲜明的时代感。首先是题材的多元化，国产动画电影不再仅仅满足于挖掘传统文本，原创剧本大量出现，这其实也是与迪士尼、皮克斯等动画公司的转向相迎合的。其次是制作上向国际先进技术的接轨尝试，如2006年深圳电影制片厂推出的《魔比斯环》就是一部耗资过亿的全三维动画电影，其三维技术与魔幻题材的结合引起了国际的注目。
以《大圣归来》为例，电影故事取材于《西游记》但是又完全独立于《西游记》正文之外，其讲述的是孙悟空被压在五行山下时意外为江流儿所救，与江流儿一起展开了一次奇幻之旅的故事。《西游记》原著中略带封建色彩的因果报应、前生注定理念在电影中得到了剔除，孙悟空与江流儿的遇合在主创人员的阐释之下，变成了一种亦兄亦友感情的现代演绎，以及孙悟空作为一个“刑释犯”重新追寻自我价值，唤醒自我意志的经过。这样一来，《西游记》原本单纯的冒险故事主题就被极大地丰富了。相较起如来佛祖的预言，现代人对孙悟空保护江流儿是出于一种愧疚与感激之情显然更容易理解，而且因为其探讨了孙悟空保护唐僧取经的意义以及孙悟空被囚禁五百年后的心态变化这两个问题，故事也因此上升到了一个对人性进行探讨的层面上。
如前所述，现代性的其中一个特征就是自反性，即人类在活动中会因为反思而进行自我否定。[5]自反性也广泛体现在东西方的动画片中，部分《格林童话》《安徒生童话》中的故事在当代动画电影中得到颠覆便是典型的范例，题材也因此而加深了张力。中国动画电影也有对传统意义上的故事情节、人物形象进行突破之处。仍以《大圣归来》为例，电影中的孙悟空、江流儿、猪八戒乃至作为配角出现的性感的女妖怪的形象被打上了鲜明的现代烙印。其中自反性最为明显的便是孙悟空。在《西游记》原著以及人们的印象中，孙悟空的个性极为率真、叛逆，充满强烈的追求自由解放的意识，而因其神通广大，故其行事大胆张扬、无所畏惧。然而《大圣归来》所强调的是孙悟空在“归来”之前的“迷失”，重点放在其被镇压了五百年后心态的落寞与消沉。因此电影中设定孙悟空尽管逃离了五行山，却因为封印未被解除而依然没有法力。这种对于其行为的限制直接关联的是对其颓废、软弱性格的暗示。电影在对传统进行反拨的同时，也树立起了自己的主题：真正的英雄（大圣）并非仅仅战胜敌人（妖怪），而更重要的是战胜内心的懦弱和消沉。没有法力的小人物也可以通过对自己意志的磨炼而成就事业。传统的神化了的孙悟空形象在电影中被合情合理地还原为“人”，这对主题反而是一种升华，观众也会因此在审视这一形象时获得一种新鲜的感受。
国产动画电影除了体现出对传统题材的自反性解读以外，还存在着一种对传统的消解式的“反讽”。人类进入消费社会以后，文化反叛的意识开始进入人们视野，曾经的传统概念已经不能被置于单一语境之下进行理解。相反，对其阐述可以是动态的、多元的甚至是背反的。反讽顺应了当代接受者的逆反心理，能够引起接受者的某种快感。而在本身就能够具备夸大陈述的动画电影中，反讽的产生独特效果的修辞机制将得到更为良好的发挥。以香港的《麦兜响当当》为例，主人公麦兜是一个典型的当代社会中善良却生来呆傻迟钝的小猪，而他的单身母亲麦太则对这个儿子充满了舐犊之情，宁可自己辛苦工作也要尽全力培养儿子。在影片的开头，麦兜在暑假被麦太送去了内地武当山追随道长学习武功，好参加世界幼稚园比武大会。麦兜参赛时对其他小朋友说“你们一起上吧”，这里显然是对香港电影曾经引以为傲的《黄飞鸿》《方世玉》《精武门》等武打电影的台词进行模仿，然而与武打电影中主人公行云流水地打倒数倍于己方的敌人不同的是，麦兜招致的是其他参赛小朋友的群殴，十分狼狈。包括道长年轻时与“李小麟”的比武，李小麟隐喻的也是出身香港的功夫巨星李小龙。功夫片是香港电影的骄傲，并且在拍摄过程中已经形成了一定的套路模式，如主人公形象的高大，其维护民族尊严，打破“东亚病夫”招牌的正义性，等等。然而在当代，此类型的电影由于脱离了当代草根阶层的实际生活而逐渐销声匿迹，但其又的确是香港电影曾经引以为傲的类型片。《麦兜响当当》中消解了这些武打片英雄话语和行动的严肃性和神圣性，将比武这件事情以一个滑稽的视角进行阐述，消除观众的焦虑感，在唤起观众对陈真、叶问、黄飞鸿等人物熟悉的记忆的同时，又对其进行陌生化，这实际上是一种当代的“狂欢”式的表达。
在近一百年的发展历程中，国产动画电影结合传统文化形成了独有的美学风格，探索出了属于中国的民族化审美道路。然而电影又是一门世界的艺术，动画的受众主要为热衷于探索新事物，追求时尚与娱乐的青少年，因此动画又是一种有着较强现代气息的文化媒介。国产动画电影也在发展中不断转型。传统文化母题、概念等被当代国产动画在颠覆中继承，或更改内核或完善外在包装，或运用现代技术或渗透现代意识，以迎合当代观众的审美情趣，给予观众新鲜的审美体验。
[参考文献]
[1] 朱可.论“中国学派”动画电影[D].南京：南京师范大学，2005.
[2] 刘得腾.皮影戏“西汉起源说”新证[J].渭南师范学院学报，2013（03）.
[3] 张宏.中国动画电影鼻祖万氏兄弟和《大闹天宫》[J].电影艺术，2005（06）.
[4] 华夏.“妙在似与不似之间”——谈中国画如何克服“如实描写”的倾向[J].美术，1959（03）.
[5] 李庆霞.现代性的反思性与自反性的现代化[J].求是学刊，2011（06）.
