摘 要：《美的历程》是李泽厚先生关于古典文艺的巡礼，描绘了中国史前社会到明清时期文学艺术的气质和特征。但从作者提出的“龙飞凤舞”、“狞厉的美”、“楚汉浪漫主义”等观念来看，其研究和关照的对象并不是美的本体，而是美的存在者。书中除了大量描述中国古典文学艺术的话语和资料，其理论架构是批判继承贝尔“有意味的形式”观点的基础上，提出的“审美积淀说”。本文拟从对贝尔观点的批判继承，“审美沉淀说”的产生和审美的未来指向三个方面，简要概说和阐释书中描述的审美感受的发展。
关键词：《美的历程》；李泽厚；有意味的形式；积淀说
[中圖分类号]：I206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2017）-08-0-02
在《美的历程》的结语中，作者自己也说这是一次对古典文艺的匆匆巡礼。通读全书，不难发现，其研究对象是从史前社会到明清时期千年间的文学作品，音乐，建筑，器物等。通过对原始图腾、青铜兽面纹，《离骚》等的欣赏，获得“龙飞凤舞”、“狞厉的美”、“楚汉浪漫主义”等美的感受。在这里，原始图腾、兽面纹和《离骚》作为美的存在者，是审美感觉的直接相关物，而非科学认识和道德评价的对象。从“龙飞凤舞”到“明清文艺思潮”的变化与其说是美的历程，不如准确地说是审美感受的变化。同时，书中在描写审美感受时，不仅关注文学艺术本身，而是联系了广阔的社会背景和现实状况，如韦勒克，沃伦在解读文学的外部研究时提到的那样：还有一派人士要以“时代精神”，即一个时代的精神实质，知识界气氛或舆论“环境”以及从其他艺术的特质中抽取出来的一元性力量，来解释文学。李泽厚便是这种外部研究的代表，强调客体和社会性的统一也是他所持有的美学观点。明确了“美的历程”是美学的外部研究，是“审美感受的历程”之后，关于审美感受在书中具体的产生和发展，将从以下几个方面展开。
一、“有意味的形式”
“有意味的形式”这一概念是英国文艺批评家克莱夫·贝尔提出的审美理论，他认为“在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合和关系，以及这些在审美上打动人的形式称作‘有意味的形式’，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性。”可见，他强调的是原始艺术本身隐藏的审美意味，否定再现说而肯定纯形式的审美。但在李泽厚先生看来，这种观点存在一定合理性的同时，也陷入了论证的恶性循环：有意味的形式决定于审美情感，而审美情感又来源于有意味的形式。因此，他继承了贝尔观点的合理部分，肯定纯形式的线条美，并在此基础上做了升华，纯形式的几何线条实际上还是来源于对于现实生活的写实，正是因为有真实生活的情感和活动内容的参与，才使纯形式的线条带上了不同于一般线条的审美感情，继而人们才会对其产生审美感受。
以原始社会早期陶器上的纹饰为例，此时的纹饰是抽象的几何纹，有各种各样的曲线和直线，组成叶脉纹，水波纹，云雷纹等多种样式。如果在贝尔看来，这些纹饰本身就是美的，直线与曲线，红色与绿色的不同组合，使之成为打动人的“有意味的形式”，给人以视觉上的审美感受。但是在李泽厚先生看来，这些原始的纹饰符号不仅仅是一种固化的纯形式的美，而是反映形式美和现实的社会生活历史状况，并隐含着原始巫术文明的炽热的主观情感的客体与社会性统一的美。
概括来说，审美感觉具有自然和文化两重特性。一方面是自然性，即从视觉的角度去观察物的线条和色彩，获得审美感受。另一方面是文化性，不再停留在物的表象，而是要审视其背后的文化内涵，即结合相关的社会生活背景，从而获得审美感受。这也是李泽厚先生对于贝尔观点的发展之处。
陶器上的纹饰是客观存在的实物，我们可以把它看做是特定历史时期文化生活的代表，但是具体上文化的内容和纯粹的形式又是怎样结合的呢？随后，在具体谈到形式背后蕴含的内容和情感时，李泽厚先生则提出了自己的理论“积淀说”。
二、积淀论
书的开篇便提到了“积淀”一词，作者将山顶洞人的撒红粉的活动看成是观念意识物态化活动的符号和标记。但是凝结在这种图像符号形式里的社会意识，也使得这种图像形式拥有了超模拟的内涵和意义，继而原始人对它的感受就获得了超感觉的性能和价值。这就是自然形式里积淀了社会价值和内容，感性自然中积淀了人的理性。理性积淀于感性，社会积淀于自然，这是读《美的历程》是对“积淀”的初印象。自己理解为，红颜色本身是自然的，一种鲜艳的颜色，但在这种自然形式被运用到社会活动中，便有了社会内容，而作为感受主体的原始人，他们对于红的认识已经不再局限于是一种有刺激性，会产生生理反应的颜色，而成了一种巫术文化的观念象征。这一类型的积淀是已经存在的自然形式上社会观念的积淀。
随后，对于原始陶器上的几何纹样，作者更加赞同几何纹饰是从由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的观点。这种由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化的过程就是由内容到形式的积淀过程，内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受。对此，我的理解是原始陶器上的几何纹样并不是自然的产物，而是原始人社会生活的积淀。对于原始生活的摹仿积淀成为陶器上的纹饰，而这种纹饰随后又在人的观念认识中，有了符号化的象征意义和审美趣味。这种积淀在后来几千年的文学艺术中，仍旧有显著的代表。例如商周青铜器上的兽面纹，就是在部落征战，暴力横行的历史背景下产生的一种象征性的纹饰，原始人们对于这种兽面纹的认识则是对抗异族的恐怖化身和保护本部落的神祗。这一类型的积淀则是社会生活的积淀产生了原本自然界所没有的艺术。
可见，作者所谓的积淀论内部还是存在一定的差异的。前一种是对原有自然物的利用或者改造，再附加上关乎人类生活和情感的理性和社会化因素。后一种积淀则是对社会生活的摹仿，社会性的积淀形成了一种新的，原不见于自然的艺术。但是不管客体是自然本身的就有的还是出于人类创造的，客体上附加的社会性，时代性都是不可否认的。正是由于这种社会性的影响，使得审美观念和审美感觉不断发生变化。
三、变化的审美感觉
文学艺术形式上积淀着社会性，随着社会的发展，时代特征发生变化，审美感觉也随之发生变化，这才有了中国几千年各朝各代各具特色的审美感觉。而这种变化也有同一审美对象在不同时期审美感觉的变化和不同朝代沿着历史演变的时间轨迹纵向上的审美感觉变化这两种典型形式。
前者以原始社会几何纹饰的变化为例，新石器时代前期几何纹饰生动、活泼、自由、舒畅，显示出一种生态盎然、稚气可掬的风格，而后期则显得僵硬、严峻，让人感受到一种神秘怪异的味道。这种变化与母系社会向父系社会过渡，并逐渐发展成为早期奴隶社会的社会变迁密不可分。同样，还有商周时期出现的兽面紋，那种威吓的狞厉的美，也并非在任何时候产生美感。当它们作为祭祀器具高高地立在神坛上时，人们更多的产生的是敬畏和遵从的情感，而不是美的感受。只有社会越发展，文明越进步的文明社会，才将其当成真正的审美对象。
而后者，纵观朝代的更迭，虽然彼此间的审美感觉存在着一定的共性，但每个朝代还是有着自己独特而鲜明的代表。原始社会是一种图腾式的审美，商周则向往“狞厉之美”，先秦遵从“实践理性”，楚汉追随“浪漫主义”，汉代更是有一种古拙的气势，魏晋体现为“人的觉醒”和“文的自觉”，盛唐包容开阔，宋元追求意趣，明清则逐渐世俗化。如此变迁，与特定时代下特定的历史背景是分不开的。正如兽面饕餮在有些朝代不能成为审美对象一样，由于社会性的积淀和限制，审美活动也要结合一定的时代背景和社会环境。
在书的结尾处，李泽厚先生说美的历程指向未来。这一方面正说明审美感受的是不断变化，向前发展的，另一方面，则体现了一种实践性和关联性，在李泽厚先生的观点中，美是客体与社会性的统一，有了社会性的积淀，也就带上了一定的实践性质。这种实践一是处在今日，回顾前代的审美感受，《美的历程》这本书就是代表，另一种是处在当下，根据社会发展的规律，大致把握审美感觉在未来的演变，审美的道路是不停止地向前发展的，具有一定的未来指向性。
参考文献：
[1]李泽厚. 美学三书[M]. 安徽：安徽文艺出版社， 1999.
[2]彭富春. 美学原理[M]. 北京：人民出版社， 2011.
[3][美]雷·韦勒克， 奥·沃伦著， 刘象愚等译. 文学理论[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店出版社， 1984.
[4][英]克莱夫·贝尔著， 薛华译. 艺术[M]. 南京：江苏教育出版社， 2005.
